Intervista a DUDU TUCCI
(Bahia, Febbraio 2005)
Dudu Tucci è originario di Sao Paulo del Brasile e risiede da più di vent’anni a Berlino dove ha fondato il PAC - Percussion Art Center - sede di corsi di percussione e danza afrobrasiliana, afrocubana e africana, nonché studio di registrazione e principale polo tedesco per ciò che riguarda la cultura delle percussioni. Nella sola Germania si contano circa 130 gruppi di samba, la maggior parte dei quali fondati da musicisti che hanno partecipato ai suoi corsi.
Sulla base del successo del suo metodo di lavoro come insegnante è stato invitato a vari workshop internazionali quali il simposio “Mozarteum” a Salisburgo, all’Orff Institute di Taiwan e all’Università di Memphis negli U.S.A.
Assieme all’etnomusicologo e docente universitario Tiago de Oliveira ha scritto il libro “Samba and sambistas in Brazil”, uno studio teoretico del samba.
Ha partecipato ad importanti Festival Internazionali, contribuito a varie registrazioni di altri artisti ed ha sinora realizzato 8 cd a suo nome.
Parlaci del tuo percorso formativo
Sono nato a San Paolo nel 1955 in una famiglia di estrazione economica medio-bassa: questo ha fatto si che io abitassi in un quartiere popolare ed entrassi in contatto sin da bambino con l’Umbanda (religione afrobrasiliana che riunisce elementi di vari tipi di Candomblé ed ha molti punti di contatto con il Palo cubano) dove cominciai a suonare i tamburi durante le cerimonie già a 10 anni. Mio padre era musicista, cantava nel coro del Teatro Municipale di San Paolo e mi portava spesso con sé alle prove d’orchestra dove ascoltavo le opere di Verdi, Puccini, Mascagni, Villa Lobos, Bach e altri. Lui voleva che io suonassi qualche strumento e mi portò a lezione di chitarra, di tromba e di contrabbasso ma io non mi appassionai per nessuno di questi. Influenzato dalla musica dei Jethro Tull, a 17 anni decisi di prendere lezioni di flauto classico, che studiai per due anni. In seguito studiai percussioni classiche con un professore dell’Orchestra Filarmonica di Sao Paulo. Un giorno il mio insegnante mi sentì suonare i ritmi usati nell’umbanda con le congas e rimase molto colpito, dicendomi che avrei potuto trovare molte opportunità di lavoro usando quel tipo di competenza. Al tempo suonavo sia con gruppi di musica moderna che in un’orchestra classica come timpanista: seguii il consiglio di un amico, che mi suggerì di collocare la disciplina degli studi classici nella percussione popolare. Poco tempo dopo entrai nella band di Arrigo Barnabé, col quale - a 27 anni, era il 1982 - andai in tournée a Berlino dove rimasi poi ininterrottamente fino al 1985. Quell’anno passai molto tempo a Bahia per studiare ed approfondire i ritmi e la cultura del candomblé.
In effetti, guardando ai cd che hai sinora registrato, parrebbe tu stia seguendo una traccia sulla scia della musica religiosa afro-brasiliana...
Questa musica può essere definita “etnico-religiosa”, poiché è anche di tipo popolare. Io mi sono sempre occupato dei temi afrobrasiliani perché sono una parte molto forte dell’immaginario musicale che ho vissuto nella mia infanzia. Per me registrare un cd è come scrivere un racconto, deve essere sostenuto da una poetica di fondo, da una drammaturgia, mi piace che esista una correlazione tra le canzoni: ricerco questo all’interno del cd stesso più che come una relazione tra i vari cd che realizzo. Comunque ho già registrato otto cd e credo di avere fatto molto in termini “etnico-didattici”, avendo realizzato un disco sull’afoxé, uno sull’umbanda, uno sul candomblé, etc.
Sulla base del successo del suo metodo di lavoro come insegnante è stato invitato a vari workshop internazionali quali il simposio “Mozarteum” a Salisburgo, all’Orff Institute di Taiwan e all’Università di Memphis negli U.S.A.
Assieme all’etnomusicologo e docente universitario Tiago de Oliveira ha scritto il libro “Samba and sambistas in Brazil”, uno studio teoretico del samba.
Ha partecipato ad importanti Festival Internazionali, contribuito a varie registrazioni di altri artisti ed ha sinora realizzato 8 cd a suo nome.
Parlaci del tuo percorso formativo
Sono nato a San Paolo nel 1955 in una famiglia di estrazione economica medio-bassa: questo ha fatto si che io abitassi in un quartiere popolare ed entrassi in contatto sin da bambino con l’Umbanda (religione afrobrasiliana che riunisce elementi di vari tipi di Candomblé ed ha molti punti di contatto con il Palo cubano) dove cominciai a suonare i tamburi durante le cerimonie già a 10 anni. Mio padre era musicista, cantava nel coro del Teatro Municipale di San Paolo e mi portava spesso con sé alle prove d’orchestra dove ascoltavo le opere di Verdi, Puccini, Mascagni, Villa Lobos, Bach e altri. Lui voleva che io suonassi qualche strumento e mi portò a lezione di chitarra, di tromba e di contrabbasso ma io non mi appassionai per nessuno di questi. Influenzato dalla musica dei Jethro Tull, a 17 anni decisi di prendere lezioni di flauto classico, che studiai per due anni. In seguito studiai percussioni classiche con un professore dell’Orchestra Filarmonica di Sao Paulo. Un giorno il mio insegnante mi sentì suonare i ritmi usati nell’umbanda con le congas e rimase molto colpito, dicendomi che avrei potuto trovare molte opportunità di lavoro usando quel tipo di competenza. Al tempo suonavo sia con gruppi di musica moderna che in un’orchestra classica come timpanista: seguii il consiglio di un amico, che mi suggerì di collocare la disciplina degli studi classici nella percussione popolare. Poco tempo dopo entrai nella band di Arrigo Barnabé, col quale - a 27 anni, era il 1982 - andai in tournée a Berlino dove rimasi poi ininterrottamente fino al 1985. Quell’anno passai molto tempo a Bahia per studiare ed approfondire i ritmi e la cultura del candomblé.
In effetti, guardando ai cd che hai sinora registrato, parrebbe tu stia seguendo una traccia sulla scia della musica religiosa afro-brasiliana...
Questa musica può essere definita “etnico-religiosa”, poiché è anche di tipo popolare. Io mi sono sempre occupato dei temi afrobrasiliani perché sono una parte molto forte dell’immaginario musicale che ho vissuto nella mia infanzia. Per me registrare un cd è come scrivere un racconto, deve essere sostenuto da una poetica di fondo, da una drammaturgia, mi piace che esista una correlazione tra le canzoni: ricerco questo all’interno del cd stesso più che come una relazione tra i vari cd che realizzo. Comunque ho già registrato otto cd e credo di avere fatto molto in termini “etnico-didattici”, avendo realizzato un disco sull’afoxé, uno sull’umbanda, uno sul candomblé, etc.
Parliamo del tuo ultimo cd uscito, “Amaçy”, che contiene esclusivamente musica cerimoniale di umbanda:
Ho fatto questo cd perché ci sono diverse registrazioni di musica di umbanda in commercio ma sono state generalmente registrate e suonate male e non danno il giusto valore a questi canti e ritmi nei quali sono invece evidenti molte radici della musica brasiliana. Tale musica non sta ricevendo tanta attenzione quanto quella del candomblé, benchè in Brasile sia più diffusa.
Una particolarità di questo lavoro è che ho intonato i tamburi tra di loro in base alla tonalità di ogni singolo brano, in modo che formino degli accordi che forniscono un apporto armonico al canto visto che “Amaçy” è un disco a cappella, per sole voci e percussioni.
Hai anche prodotto un gruppo cubano di voci e cajones, gli Iré Otonoguá, ce ne vuoi parlare?
Ho prodotto gli I.O. perchè possiedono un tipo di energia e di suono che ho trovato solo in loro. Sono solo in tre a suonare i cajones, ma quando suonano assieme il volume è incredibile, è una vibrazione molto forte. Cantano sia in spagnolo che in yorubano perchè hanno la possibilità di suonare di tutto, dalla rumba all’abakwà, cosa che presuppone un’approfondita conoscenza degli stili musicali cubani. Invece in Europa - a parte nel flamenco - e in Brasile il cajon è generalmente usato più che altro per improvvisare.
Qualche somiglianza e/o differenza tra i percussionisti cubani e brasiliani?
I percussionisti cubani e brasiliani hanno in comune l’ingenuità: esiste per loro un grande livello di specializzazione per uno strumento e per uno stile dopodichè non si interessano – naturalmente esiste sempre chi fa eccezione – ad approfondire altri strumenti a percussione ed altri stili. Invece la differenza che mi sembra evidente tra le due mentalità è il fatto che i percussionisti cubani o occidentali coinvolti nello studio della musica cubana vivano la loro arte in maniera isolata, senza capacità di “aprirsi” verso l’esterno: a riprova di ciò possiamo vedere quante persone - sia buoni che mediocri esecutori o insegnanti - stiano vivendo in Europa sfruttando la percussione e la musica brasiliana mentre ciò non stia avvenendo per la musica cubana.
Siamo a Bahia: come vedi la musica baiana di oggi? Perchè sembra che qui siano nati molti stili (samba reggae, axé) ma negli ultimi anni sia tutto un po’ fermo...
Non sembra fermo per una persona che venga a Bahia adesso e conosca poco di questa cultura, questa è più l’impressione che possono avere coloro i quali conoscono già molto di questi stili. Si cerca qualcosa di diverso, un’evoluzione musicale, ciò che in realtà sta avvenendo, però molto lentamente. Qui i musicisti subiscono la pressione di dover fare qualcosa di nuovo ogni anno, ma la creatività ha i suoi tempi.
In quali Paesi svolgi attualmente la tua attività didattica?
In Inghilterra insegno regolarmente da 10 anni, in Germania da 20, ci stiamo organizzando per riuscire a concretizzare già per il 2005 qualcosa in Italia, dove ho tenuto un breve seminario di due giorni lo scorso autunno.
Hai notato differenze tra i tuoi allievi di diversa nazionalità?
All’inizio c’è una differenza sociale, di lingua e di usanze, ma dopo due anni di studi gli allievi che hanno una vocazione a essere percussionisti finiscono con l’assomigliarsi molto. Le persone provenienti da culture europee hanno però, chi più chi meno, la possibilità di mescolare i loro tipi di musica popolare con la musica e le percussioni brasiliane.
Che importanza ha secondo te il saper leggere e scrivere la musica?
Ho visto un video dove ci sono Steve Gadd e Giovanni Hidalgo che suonano con battenti “di fortuna” seduti attorno ad un tavolo, tu pensi che stiano improvvisando ma se osservi bene vedi che su quel tavolo hanno scritto tutte le annotazioni riguardo al pezzo che stanno eseguendo! E’ chiaro che se leggi puoi capire in anticipo cosa succede in un brano, come è strutturato un break e come puoi eventualmente cambiarlo senza snaturarlo. Non c’è bisogno di saper leggere tutto velocemente, ma sicuramente il saper leggere almeno un po’ aiuta molto. Credo che un musicista dovrebbe conoscere i codici attraverso i quali si può esprimere.
I tuoi prossimi progetti?
Ho fatto questo cd perché ci sono diverse registrazioni di musica di umbanda in commercio ma sono state generalmente registrate e suonate male e non danno il giusto valore a questi canti e ritmi nei quali sono invece evidenti molte radici della musica brasiliana. Tale musica non sta ricevendo tanta attenzione quanto quella del candomblé, benchè in Brasile sia più diffusa.
Una particolarità di questo lavoro è che ho intonato i tamburi tra di loro in base alla tonalità di ogni singolo brano, in modo che formino degli accordi che forniscono un apporto armonico al canto visto che “Amaçy” è un disco a cappella, per sole voci e percussioni.
Hai anche prodotto un gruppo cubano di voci e cajones, gli Iré Otonoguá, ce ne vuoi parlare?
Ho prodotto gli I.O. perchè possiedono un tipo di energia e di suono che ho trovato solo in loro. Sono solo in tre a suonare i cajones, ma quando suonano assieme il volume è incredibile, è una vibrazione molto forte. Cantano sia in spagnolo che in yorubano perchè hanno la possibilità di suonare di tutto, dalla rumba all’abakwà, cosa che presuppone un’approfondita conoscenza degli stili musicali cubani. Invece in Europa - a parte nel flamenco - e in Brasile il cajon è generalmente usato più che altro per improvvisare.
Qualche somiglianza e/o differenza tra i percussionisti cubani e brasiliani?
I percussionisti cubani e brasiliani hanno in comune l’ingenuità: esiste per loro un grande livello di specializzazione per uno strumento e per uno stile dopodichè non si interessano – naturalmente esiste sempre chi fa eccezione – ad approfondire altri strumenti a percussione ed altri stili. Invece la differenza che mi sembra evidente tra le due mentalità è il fatto che i percussionisti cubani o occidentali coinvolti nello studio della musica cubana vivano la loro arte in maniera isolata, senza capacità di “aprirsi” verso l’esterno: a riprova di ciò possiamo vedere quante persone - sia buoni che mediocri esecutori o insegnanti - stiano vivendo in Europa sfruttando la percussione e la musica brasiliana mentre ciò non stia avvenendo per la musica cubana.
Siamo a Bahia: come vedi la musica baiana di oggi? Perchè sembra che qui siano nati molti stili (samba reggae, axé) ma negli ultimi anni sia tutto un po’ fermo...
Non sembra fermo per una persona che venga a Bahia adesso e conosca poco di questa cultura, questa è più l’impressione che possono avere coloro i quali conoscono già molto di questi stili. Si cerca qualcosa di diverso, un’evoluzione musicale, ciò che in realtà sta avvenendo, però molto lentamente. Qui i musicisti subiscono la pressione di dover fare qualcosa di nuovo ogni anno, ma la creatività ha i suoi tempi.
In quali Paesi svolgi attualmente la tua attività didattica?
In Inghilterra insegno regolarmente da 10 anni, in Germania da 20, ci stiamo organizzando per riuscire a concretizzare già per il 2005 qualcosa in Italia, dove ho tenuto un breve seminario di due giorni lo scorso autunno.
Hai notato differenze tra i tuoi allievi di diversa nazionalità?
All’inizio c’è una differenza sociale, di lingua e di usanze, ma dopo due anni di studi gli allievi che hanno una vocazione a essere percussionisti finiscono con l’assomigliarsi molto. Le persone provenienti da culture europee hanno però, chi più chi meno, la possibilità di mescolare i loro tipi di musica popolare con la musica e le percussioni brasiliane.
Che importanza ha secondo te il saper leggere e scrivere la musica?
Ho visto un video dove ci sono Steve Gadd e Giovanni Hidalgo che suonano con battenti “di fortuna” seduti attorno ad un tavolo, tu pensi che stiano improvvisando ma se osservi bene vedi che su quel tavolo hanno scritto tutte le annotazioni riguardo al pezzo che stanno eseguendo! E’ chiaro che se leggi puoi capire in anticipo cosa succede in un brano, come è strutturato un break e come puoi eventualmente cambiarlo senza snaturarlo. Non c’è bisogno di saper leggere tutto velocemente, ma sicuramente il saper leggere almeno un po’ aiuta molto. Credo che un musicista dovrebbe conoscere i codici attraverso i quali si può esprimere.
I tuoi prossimi progetti?
Continuerò a tenere i miei workshop, in quanto mi piace essere un buon preparatore alla professione di percussionista, poi sto ultimando un nuovo cd che uscirà tra poco nel quale ho registrato composizioni non strettamente vincolate ai ritmi brasiliani in senso tradizionale
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