Intervista a Beto Cazes

INTERVISTA A BETO CAZES

Incontriamo il carioca Beto Cazes a Ravenna in occasione dello spettacolo “Brasileirinho ao vivo”, concerto che vede protagonisti grandi nomi dello chôro – una sorta di jazz brasiliano - quali Trio Madeira e Yamandú Costa. Laureato in architettura, professione alla quale ha rinunciato in favore della carriera di musicista, Beto ha fatto parte nei suoi oltre trent’anni di carriera di gruppi fondamentali della storia dello chôro, quali Radamés Gnattali e Camerata Carioca. Ha inoltre militato in altre grandi importanti formazioni strumentali, quali Nó em pingo d’agua, e accompagnato cantanti molto importanti in Brasile quali Nara Leão e Fatima Guêdes.

Qual è stata la tua formazione musicale?

Vengo da una famiglia di musicisti, e mi sono avvicinato alla musica, soprattutto quella a carattere carnevalesco, suonando la chitarra e il cavaquinho per diversi anni. Frequentando questi stili mi sono poi appassionato alle percussioni, più o meno nel 1968, anche se già suonavo nei club come chitarrista da molti anni. Nel 1975 cominciai a prendere sul serio la questione lavorativa con le percussioni e cominciai a suonare con un gruppo che si chiamava Coisas Nossas, gruppo che suonava sambas di Noel Rosa. I Coisas Nossas facevano un lavoro di ricerca culturale molto fuori dai canoni di ciò che stava accadendo a quei tempi in Brasile, e cioè lo studio del samba, stile che perfino a Rio in quel periodo era di moda solo a carnevale, tanto che anche i grandi compositori classici del genere erano stati praticamente rimossi dalla cultura popolare. All’epoca dei Coisas Nossas, in Brasile ai musicisti piaceva suonare solo jazz, non gli piaceva suonare lo chôro. Cominciai quindi a studiare tipi di percussione provenienti dal passato, come il suonare la penna biro tra i denti (!), e registrai molte cose con loro facendo ciò.

Non ho mai visto suonare una ”penna-biro tra i denti”...

Ce l’hai una penna? (gliela dò, e a questo punto Beto comincia a fare un’assolo di “penna-biro tra i denti”...davvero bello...ma qui sarebbe necessaria una parte VIDEO dell’intervista!). Luíz Barbosa, che fu il migliore in questo stile, registrò un sacco di canzoni con questo “strumento”.

Quindi tu non hai una formazione sulle percussioni di tipo “formale”

No, ho imparato da solo, però nel 1980, nei Camerata Carioca di Radamés Gnattali, il gruppo forse più importante per il rinnovamento dello chôro, cominciammo ad impiegare le percussioni per musica da camera. Fu allora che cominciai a studiare percussione sinfonica, con Luíz Almeida de Anunciação: Gnattali scriveva molto per me, soprattutto pezzi per glockenspiel.

Dopo l’esperienza con i Camerata Carioca hai fatto parte del gruppo Sexteto Brasileiro...

Nel 1985 i vari appartenenti ai Camerata Carioca cominciarono ad avere sempre più progetti fuori da quel gruppo. Il Sexteto era in qualche modo un proseguimento del lavoro fatto con i Camerata Carioca: la formazione comprendeva una chitarra 7 corde, due chitarre classiche, un cavaquinho, un bandolím e la percussione. L’idea alla base del gruppo era di usare solo gli strumenti tradizionali dello chôro. Ai tempi non c’erano posti per suonare lo chôro, e ci si riuniva per il piacere di incontrarsi e di suonare assieme. Ad ogni modo non ho mai vissuto degli avvicendamenti veri e propri tra un gruppo e l’altro, perchè ho sempre suonato in più progetti contemporaneamente.

La tua esperienza con i Nó em pingo d’agua?

Il percussionista del gruppo era Marcos Suzano, il quale molte volte mi sostituiva quando io non potevo andare a suonare con una qualche band perchè avevo già altri impegni. Marcos in quel periodo suonava molto anche con un altro ensemble chiamato Aquarela Carioca, e i Nó em pingo d’agua mi chiamarono per sostituirlo. A quel punto prima di alternarci facemmo un pò di show assieme, ovvere suonando le percussioni insieme all’interno degli stessi concerti, dopodichè Marcos lasciò ed io rimasi con loro per tre anni. Parallelamente a ciò formammo il quartetto di percussioni Baticum io, Suzano, Jovinio Santos e Carlos Negreiros. Negli anni ’70 c’era un gruppo di danza a Rio chiamato Olorum Badamí, il cui percussionista, Caboclinho, passò molte delle sue conoscenze sui ritmi afrobrasiliani a Carlos Negreiros, il quale a sua volta le passò a noi Baticum. Da lì cominciammo a fare dei workshop come gruppo Baticum a Rio, mischiando il samba con i ritmi appresi da Carlos. Le persone che ora dirigono la bateria dei Monobloco – importantissimo gruppo di percussioni carioca, nda - sono stati tutti nostri allievi, si sono formati con noi.

E i Fun Horns, come si sono inseriti nel progetto Baticum?

Nel ’92 i Fun Horns, un gruppo di fiati di Berlino Est, stava facendo una tourné in America Latina e venne anche a Rio per fare un concerto. Ci conoscemmo e subito nacque l’idea di fare qualcosa assieme: l’esperimento riuscì molto bene perchè non conoscendo nulla di musica brasiliana, quei musicisti non avevano preconcetti a riguardo, possedendo però una solida formazione sia classica - sono stati tutti solisti della Filarmonica di Berlino - che jazzistica, in quanto esponenti di punta del free-jazz tedesco. Io gli portavo delle partiture di Pixinguinha, di Jobim, e a loro piacevano tutte, indistintamente, le studiavano e poi ci improvvisavano sopra a modo loro. Suonammo insieme al Museo dell’Arte Moderna di Rio, e la cosa funzionò a tal punto che ci invitarono l’anno seguente a fare una tourné con loro in Germania, tourné dalle cui registrazioni venne tratto un disco dal vivo. Poi nel ’95 facemmo alcuni spettacoli a Rio che registrammo assieme ad altre sessioni effettuate in quei giorni live in studio, e da quel materiale realizzammo il nostro secondo cd. In seguito facemmo altre due tourné con i Fun Horns, ed ora è un pò che siamo fermi, direi otto anni, perchè noi componenti dei Baticum abbiamo cominciato ad avere carriere solistiche sempre più impegnative.

Poi sono arrivati i Rabo de Lagartixa: che differenze ci sono in questa formazione rispetto alle altre di samba e chôro nelle quali hai militato?

Il fatto che ci sia il contrabbasso. Negli altri lavori che ho fatto di solito le frequenze basse erano affidate alle percussioni: il gruppo suona chôro e samba, non c’è una proposta nuova a parte questa modificazione nella sezione ritmica. Diciamo che è un tipo di gruppo per il quale ora c’è lavoro, in quanto negli ultimi anni è tornato di moda lo chôro, ed ora mi trovo a suonare questa musica anche con ragazzi di 19 anni, io che ne ho 52!

Esiste uno strumento con il quale hai una relazione privilegiata?

Lo strumento che ho usato di più è stato il pandeiro, a causa del mio coinvolgimento con l’ambiente dello chôro. Poi in Germania acquistai una darabuka, e scoprì le potenzialità dei suoi bassi!

Ho visto che la usi anche nel film Brasileirinho

Esatto. Quando scoprì quello strumento, lavoravo con una cantante chiamata Fatima Guêdes e facevamo uno spettacolo di samba io, lei e un chitarrista: nello show io suonavo tutto il tempo il pandeiro, e non mi andava di avere solo quel suono durante il concerto. Allora presi la darabuka e cominciai a suonare un ritmo sul corpo dello strumento con la mano sinistra che teneva una spazzola, come se fosse un rullante, e con la mano destra suonavo sulla pelle una figura a metà tra il tamtam e il repique de mão. In seguito ho cominciato a usare la darabuka anche nelle rodas de chôro.

Ci sono dei progetti musicali che vorresti realizzare diversi da quelli ai quali hai sinora preso parte?

Vorrei realizzare un disco con un mio progetto che si chiama Samba bóm, gruppo nel quale io canto e suono il cavaquinho, niente percussioni! Vorrei poi realizzare anche un lavoro nel quale suono tutti gli strumenti: voce, cavaquinho, chitarra, percussioni, proprio per andare controcorrente a questa moda imperante del fare dischi assolutamente inutili dove però vengono chiamati a suonare “nomi eccellenti” della scena musicale...visto che ho creato un’azienda con la quale faccio esportazione di dischi in America, Europa e Giappone da oltre 20 anni, di dischi così ne ho visti tanti! Voglio fare un disco mio dove anzichè guadagnare dei soldi, ne perdo (risate!!). Tanto il mercato dei dischi oggi non esiste più, è tutto su internet, il musicista è uno che suona dal vivo, poi qualcuno comprerà il suo cd al concerto al quale ha assistito, se il concerto gli è piaciuto.
Vorrei infine dire che spesso sento colleghi, soprattutto delle nuove generazioni, lamentarsi su mille questioni, sul fatto di non essere abbastanza rispettati, sul lavoro che non è mai di qualità, etc. Io invece vorrei che si sapesse che ho suonato con tanti bravi musicisti che sono anche delle brave persone, e che preferisco suonare con persone a posto anche se a volte non sono dei musicisti eccelsi piuttosto che suonare con musicisti eccelsi che sono delle pessime persone!

...ben detto!

Recensione cd "Pandeiro Jazz" - Scott Feiner

SCOTT FEINER
“PANDEIRO JAZZ”
Delira Música (2006)

Finalmente! Finalmente LA registrazione ed il salto di qualità che permetterà al pandeiro, e speriamo col tempo anche ad altre percussioni, di interagire da co-titolare con gli strumenti armonici in “terreni minati” per noi percussionisti quali il blues e il jazz. Scott Feiner è un ex chitarrista jazz di New York che ha fatto di Rio de Janeiro la sua casa da oramai 6 anni, nei quali ha studiato e suonato il pandeiro in svariate situazioni, sino a voler accompagnare con questo strumento anche la musica dalla quale proviene. Ecco così nascere un disco strumentale, eseguito con soli pandeiro, chitarra (Freddie Bryant) e sax (Joel Fraham), dove la percussione fa pensare al Brasile solo nei due samba presenti. Il resto scorre via tra classici di Horace Silver, Wayne Shorter, ed un paio di blues di Feiner. Con i complimenti in copertina di Brad Melhdau e Marcos Suzano. Semplice, ed epocale...

Seminario Roberto Evangelisti

Nei giorni 8 e 9 Gennaio scorsi ha avuto luogo ad Alfonsine, non lontano dalla città di Ravenna, un seminario/incontro di rumba cubana tenuto dall’esperto della materia Roberto “Mamey” Evangelisti, percussionista specializzato nell’area del folclore afrocubano che può vantare innumerevoli collaborazioni con grandi artisti e gruppi cubani ed internazionali (Orchestra Aragon, Changuito, N.G. La Banda, Gato Barbieri, etc.) ed è inoltre co-fondatore della scuola di percussioni TIMBA con sede a Roma. Organizzato grazie alla tenacia di Angelo Luciano, un allievo di Evangelisti residente ad Alfonsine, questo evento si poneva tre obiettivi principali che, diciamolo subito, sono stati positivamente raggiunti: un intervento didattico sia sulla tecnica dello strumento che sull’interpretazione di vari stili di rumba, una “palestra” di rumba vera e propria nella quale i corsisti potessero praticare quanto studiato ed infine un momento nel quale più appassionati del mondo del folclore afrocubano potessero conoscersi visto che, come vedremo, all’invito a partecipare alla “festa rumbera” organizzata per il pomeriggio del 9 hanno aderito tanti amici…

La didattica

Organizzata in tre momenti diversi del seminario e calibrata su livelli di competenza distinti – studenti principianti, medi ed avanzati – Evangelisti ha organizzato il lavoro in modo da potersi concentrare ad ogni incontro su poche persone per volta. Per quanto riguarda l’impostazione delle mani, particolare attenzione è stata riservata all’impiego dei colpi fondamentali impiegati nella rumba quali tono aperto (open), tono secco (slap), appoggi e manoteo, quest’ultimo non strettamente previsto in ambito folclorico ma, vedremo a breve, di grande utilità. L’attenzione data al tono aperto è dovuta al fatto che tale suono è il marchio di riconoscimento di uno stile rispetto ad un altro, essendo spesso l’intreccio melodico dei vari open su salidor ( il tamburo con l’intonazione più bassa) e tres dos ( o “el golpe”, come viene identificato nella rumba di Matanzas) l’unica cosa chiaramente udibile nel contesto di una performance dal vivo o di una registrazione. Si è lavorato poi sulla tecnica dello slap, ponendo attenzione alla rilassatezza che l’esecuzione di tale colpo esige, in modo da permettere alla mano di poter eventualmente eseguire più colpi consecutivi suonando su una o più tumbadoras. Per quanto riguarda la tecnica del manoteo (o “palmo - punta”) si è insistito sulla maniera esatta di eseguire il movimento lasciando cadere il polso in maniera molto rilassata, in modo che sia la forza di gravità a fare “il lavoro per noi” e farlo diventare un movimento inconscio, caso contrario risulterà impossibile praticarlo su tempi veloci. Il principio è lo stesso del rimbalzo con la tecnica delle bacchette visto che tale idea può essere impiegata anche per suonare campane e cascara a velocità elevate. Il movimento del manoteo dovrebbe essere pensato come un momento unico, anche se composto da due colpi, dove il fattore determinante è l’impulso al rimbalzo che deriva dal primo colpo, quello dato con il palmo della mano. Un esempio dell’impiego di tale tecnica in ambito folclorico viene dalle registrazioni dei Los Papines, dove lo scomparso Alfredo faceva spesso uso di questo movimento. Inoltre: meglio avere un movimento apparentemente sgraziato ma rilassato, in grado di permettere un’esecuzione a qualsiasi velocità, piuttosto che un movimento molto “educato” e apparentemente corretto - magari copiato in toto da video didattici di esecutori di chiara fama - ma che in realtà risulti forzato e stancante. Può essere preso ad esempio lo slap eseguito “alla brasiliana”, dove molto spesso il colpo viene portato direttamente al centro della pelle proprio in virtù del fatto che la mano cade in maniera completamente rilassata. Per quanto possa sembrare a volte scontato, è emerso come sia fondamentale l’ascolto delle registrazioni originali dei gruppi di riferimento di questi stili, su tutti Los Muñequitos de Matanzas, AfroCuba de Matanzas e Los Papines. Da queste fonti è possibile capire quali siano i fraseggi tipici e gli stili di improvvisazione che usano i vari quinteros (o suonatori del tambor quinto, il tamburo di intonazione più alta). Sul quinto non viene infatti usata la tecnica del manoteo, né solitamente vengono impiegati colpi poco udibili: i toni bassi, aperti e slap risultano quindi ben definiti e spiccano all’interno del “mix” finale. Dalle registrazioni è inoltre possibile capire in maniera chiara quale sia il tipo di anticipo che solitamente chi suona il salidor conferisce ai toni aperti. Questo anticipo crea la tensione sulla quale andranno ad interagire gli altri tamburi, considerando che la funzione più propriamente metronomica verrà svolta da altri strumenti quali il gua-gua e la clave. Un’esecuzione della parte di salidor che non prevedesse questa caratteristica renderebbe il contesto inevitabilmente monotono e privo di tensione emotiva, elemento fondamentale per la buona riuscita di una rumba. Tale maniera di suonare il salidor fa inoltre sì che esso possa facilitare il velocizzarsi dell’esecuzione, caso in cui ciò venisse “sollecitato” dal cantante o dal suonatore di clave (figure, queste ultime, che sovente si sovrappongono). Dal punto di vista dell’analisi dei ritmi veri e propri, sono stati presi in considerazione i vari stili di rumba columbia, guaguancò e yambù nelle declinazioni delle città di Matanzas e dell’Habana, nonché alcune evoluzioni più moderne, quali il guarapachangero. Sono stati inoltre evidenziati i ritmi per cajòn dai quali alcune di queste figure ritmiche derivano, e un discorso a parte ha meritato l’ostinato ritmico tenuto dalla mano sinistra sul tres-dos, vera e propria ossatura – implicita o esplicita – di molti ritmi cubani, sia moderni che tradizionali.

Rumba!

Il pomeriggio di domenica 9 è iniziato con l’applicazione pratica in gruppo di quanto studiato in precedenza. Seduti dietro ai rispettivi strumenti, o organizzati in coro responsoriale ai canti di volta in volta proposti da Evangelisti, tutti i corsisti hanno avuto la possibilità di vivere un constesto pienamente “rumbero”, nel quale poter apprezzare il lavoro svolto in precedenza e coglierne al meglio le implicazioni pratiche. Incuranti della nebbia che incombeva senza pietà sulla bassa Romagna (!!!) sono via via arrivati amici da varie parti d’Italia: Amedeo Griffoni con alcuni suoi allievi da Jesi, Luca Mattioni, Luca Marcello con alcuni amici da Rovigo, e vari altri…a quel punto le persone coinvolte nella rumba erano una quarantina!…Aggiungiamo solo che, a parte una piccola pausa di dieci minuti, la festa è durata quasi cinque ore!!!

Intervista a Marivaldo Paim

I “blocos afro” sono associazioni culturali che inglobano espressioni musicali e artistiche di vario genere, con una forte proiezione di immagine presso il pubblico brasiliano e non solo data dalle attività – sfilate, concerti, etc. - eseguite soprattutto durante il periodo del carnevale. Nacquero a Salvador de Bahia a partire dagli anni ’70 ponendosi una serie di obiettivi legati alle tematiche del mondo afrobrasiliano, quali l’esplicitazione e la riappropriazione delle radici culturali dei discendenti degli schiavi africani in Brasile da parte degli stessi. Il bloco Ilê Aiyê - che significa “Casa della Terra” in lingua Yoruba, etnia deportata dal Benin/Nigeria al Brasile durante l’epoca coloniale – è stato il primo a sorgere, nel 1974, ed ha rappresentato l’esempio sul quale si sono poi formati altri blocos quali Olodum, Muzenza, Malê Debalê, Didá Banda Feminina, etc. Incontriamo a Salvador il direttore della bateria - ovvero del gruppo di percussioni – degli Ilê Aiyê, Marivaldo Paim.

Parlaci del tuo percorso formativo

A 14 anni cominciai a suonare negli Ilê Aiyê senza aver avuto precedenti esperienze di studio delle percussioni o altre frequentazioni musicali perché, come si dice da queste parti: “il baiano non fa le prove, il baiano debutta!”.

Quindi la tua formazione musicale è avvenuta frequentando esclusivamente l’ambiente del bloco Ilê Aiyê?

No, fino ai 14 anni andavo a scuola come tutti gli altri bambini, poi in seguito all’ingresso negli Ilê Aiyê mi sono messo a studiare seriamente percussioni sino ad iscrivermi ai corsi dell’UFBA (Università Federale dello Stato di Bahia) dove ho imparato a leggere uno spartito e a sapere cos’era che stavo suonando, come scrivere i miei arrangiamenti, etc. Acquisire queste nozioni per me è stato come iniziare un’altra vita, e credo che ogni percussionista dovrebbe essere in grado di saper leggere e scrivere per lo meno le proprie partiture, pena l’incomunicabilità con gli altri musicisti!

Qual’é il percorso per diventare il direttore della bateria di un bloco, e quali sono i suoi compiti?

Per essere reggente di bateria ci vogliono molte qualità: devi essere una persona responsabile verso te stesso e verso gli altri, devi essere in grado di lavorare molto bene anche ad orecchio, la tua tecnica deve essere perfetta su ogni strumento e la partecipazione alla vita sociale dell’organizzazione deve essere costante. Il mio caso è stato abbastanza strano: quando sono entrato negli Ilê Aiyê, il secondo anno ero già ausiliare del direttore di bateria e non suonavo più in mezzo agli altri, ed il terzo anno ero già reggente principale.

A 17 anni?

Si! È stata una cosa davvero rapida e ho dovuto farmi carico di grosse responsabilità molto presto: gli Ilê Ayiê sono in tutto 200 percussionisti che io gestisco assieme ai miei due “reggenti ausiliari”. Tieni presente che le prove sono organizzate secondo un modello che richiama quello delle scuole di samba carioca: ogni sabato provano c.ca 20 musicisti, in modo tale che ogni tre mesi tutte le persone provino una certa quantità di materiale, ma ci sia anche il tempo tecnico per seguirle personalmente e non solo come un gruppo unico: attraverso quest’esperienza ho imparato a condurre stages di percussioni.

Conduci questo tipo di attività in maniera regolare?

Io adoro insegnare, e credo che se smettessi di farlo anche la mia testa smetterebbe di funzionare. Vedo le cose in questo modo: se morissi, quello che ho imparato rimarrebbe chiuso dentro di me, quindi credo di dover divulgare le mie conoscenze il più possibile.

Hai visto differenze tra alunni di varie nazionalità?

L’aspetto con il quale lavoro di più con gli studenti “occidentali” è quello del tradurre in pratica esecutiva la partitura, la quale da sola non basta a far capire come debba essere eseguito un ritmo.

E per quanto riguarda il tuo lavoro di insegnamento con i brasiliani?

Dico sempre ai partecipanti della bateria degli Ilê Aiyê che devono essere in grado di suonare di tutto e non solo i nostri ritmi tanto che, ad esempio, se invitiamo ad esibirsi con noi un cantante degli Olodum o dei Malê Debalê siamo in grado di suonare nel loro stile in modo che l’ospite di turno si senta a proprio agio. Succede invece che, quando un cantante degli Ilê Aiyê viene invitato ad esibirsi assieme a uno di questi gruppi, è lui a doversi adattare alla loro “situazione ritmica”. Io invece incoraggio sempre i miei allievi a imparare altri stili musicali, anche al di fuori di quelli brasiliani.

Sembra che Ilê Aiyê sia l’unico bloco che non ha cambiato la sua ispirazione di base mentre gli altri in qualche modo si sono mescolati alla musica commerciale a seconda delle mode del momento: qual’è secondo te il motivo?

Penso che quello che Olodum ha tentato di fare trasformandosi in un vero e proprio gruppo musicale vada bene, anche se per farlo ha cambiato la propria natura, ovvero non è più un bloco afro e ora si chiama Banda Olodum. I Muzenza hanno provato a fare la stessa cosa ma non è andata bene e anche i Malê Debalê hanno una band – MalêAfroBeat - che ha fiati e strumenti a corda: però credo che gli unici che sono riusciti bene in questo tentativo di trasformazione da bloco afro a gruppo musicale siano gli AraKetu, e gli unici che non sono cambiati e credo mai lo faranno sono proprio gli Ilê Aiyê. Abbiamo già ricevuto proposte per fare cose tipo Olodum ma Vovô - il presidente dell’Associazione Culturale Ilê Aiyê - ha sempre declinato l’offerta: se Vovô guardasse più che altro all’aspetto finanziario delle cose credo che Ilê Aiyê, oltre che perdere le sue radici, perderebbe molto del suo pubblico e non godrebbe del rispetto di cui gode oggi. Ognuno ha la sua mentalità: se anche Ilê Aiyê montasse una cosiddetta “bandashow” ci sarebbero molti suoi buoni musicisti che ne rimarrebbero inevitabilmente esclusi, come è successo coi nostri fratelli qui in cima (siamo nel quartiere del Pelourinho e Marivaldo si sta riferendo agli Olodum). E’ successo infatti che molti percussionisti sono rimasti esclusi dalla Banda Olodum, visto che è costituita da sole nove persone: succede allora che, quando arriva il carnevale e Olodum sfila come bloco afro, gli organizzatori del bloco si devono mettere alla ricerca di decine di percussionisti, mentre una volta la metà di questi abitava proprio qui nel Pelourinho e faceva parte degli Olodum!

Parlaci un po’ delle peculiarità ritmiche della bateria degli Ilê Aiyê, perché mi sembra quella più marcatamente legata ai toques di candomblé:

Esatto: gli Ilê Aiyê sono nati in un terreiro di candomblé, tutta loro storia è legata a questo ambiente e molti ritmi che abbiamo sino ad oggi introdotto vengono da quella musica cerimoniale. Mentre gli altri blocos non sono così legati a questo aspetto culturale, noi abbiamo sempre cercato di preservarlo, tanto che ogni anno introduciamo un ritmo di candomblé differente negli arrangiamenti.

Quanti dischi hanno registrato gli Ilê Aiyê, e perché è così difficile trovarli in commercio?

I dischi sono cinque: abbiamo un’etichetta discografica ma non so perché ci siano tutti questi problemi di distribuzione, ed è un peccato perché ascoltando i vari cd si potrebbe apprezzare l’evoluzione degli arrangiamenti. Sfortunatamente le case discografiche vogliono produrre e distribuire dischi commerciali che gli facciano guadagnare un po’ di soldi facili e niente di più. Che ci si può fare? Addirittura, il cd che abbiamo realizzato l’anno scorso non sono riusciti a reperirlo nemmeno i venditori abusivi!

Suoni anche in altri gruppi ?

No, mi piacerebbe molto suonare con altre band ma non ci riesco: oggi mi occupo della conduzione degli Ilê Aiyê e non solo, ho già fatto arrangiamenti di percussioni per gli spettacoli dal vivo o per i cd di Banda Mel, Daniela Mercury, Margareth Menezes, Arto Lindsay, etc., in più conduco workshops in Brasile e in Europa - non ho proprio tempo!

Intervista a Marcio Villa Bahia

Incontriamo Marcio Villa Bahia in occasione del concerto tenuto al Pavaglione di Lugo da Hermeto Pascoal e la sua band, inserito nell’ambito della rassegna jazz estiva Crossroads organizzata da Ejn – Europe Jazz Network – di Ravenna. Batterista militante da oltre un ventennio nella band di Pascoal, una delle punte dell’avanguardia della musica strumentale a livello mondiale, Marcio è anche un turnista molto richiesto in vari contesti - le sue collaborazioni spaziano dalle big band alla bossanova, dall’avanguardia alla musica da camera – ed un insegnante stimato per i suoi workshop - PercPan di Bahia, Incontro PanAmericano di Percussioni, etc. – in tutto il mondo.

Qual è stata la tua formazione musicale?

Ho cominciato da ragazzino studiando come autodidatta a Niteroi, la mia cittadina natale, luogo non molto distante da Rio de Janeiro: in seguito presi lezioni individuali da un batterista locale che mi insegnò le prime nozioni di lettura e di tecnica, e mi interessai così al jazz. Mi iscrissi poi al Conservatorio Villa-Lobos e studiai con vari professori molto importanti dell’epoca oramai scomparsi, quali Edgardo Nunes Rocca, Zé Claudio das Neves e Hugo Tagmin. Feci parte del gruppo di percussioni per musica erudita del conservatorio, nel quale suonavo xilofono, vibrafono, rullante e timpani; con tale formazione vincemmo il primo Concorso della Scuola Villa-Lobos, ed io personalmente il primo premio come solista. Contemporaneamente incidevo e mi esibivo con le band Íris e o circo e Banda de lá, e integravo il gruppo di percussioni ed il relativo corpo docente di Radio Mec: in seguito lavorai per tre anni con l’Orchestra Sinfonica del Teatro Municipale di Rio de Janeiro. Avevo la possibilità di esibirmi spesso con loro, ma purtroppo i vincoli contrattuali con l’orchestra facevano sì che dovessi spesso rinunciare a lavorare come batterista, che era il mio vero sogno: a 25 anni, nel Dicembre del 1980, decisi quindi di uscire dall’orchestra e subito entrai nel gruppo di Hermeto Pascoal, la qual cosa cambiò totalmente la mia concezione della musica! In seguito, i due mondi si sono incontrati: ora quando Hermeto scrive per orchestra sinfonica io aiuto nelle prove, visto che so come le cose dovrebbero funzionare in tale contesto.

Che importanza hanno avuto gli studi classici nella musica che suoni ora?

Dunque, diciamo che gli studi classici sono in grado di dotarti di una sonorità molto raffinata: in esecuzione devi riuscire ad esempio a suonare un pianissimo, ma con intensità, capisci? L’uso delle dinamiche! Molti batteristi quando devono suonare piano perdono il groove, ma bisogna saper catturare l’interesse di ascolta anche suonando a bassissimi volumi. Le dinamiche di una band sono nelle mani del batterista, poiché egli ha questo potere: se suona forte tutto il tempo, anche il resto del gruppo si comporterà in tale maniera, se al contrario suona piano, spingerà anche gli altri ad usare la stessa dinamica. Ovvero, io sono la persona che all’interno di una band deve dare il ritmo, ma cos’è che mi ispira a suonare? Non è il ritmo che mi ispira a suonare, è l’armonia, la melodia, sono loro che conducono.

Immagino che le prove con la band di Pascoal siano qualcosa di molto impegnativo...

Nei primi 10 anni dell’esperienza con Hermeto provavamo sei ore al giorno, dal lunedì al venerdì, e non si riusciva a suonare con altri gruppi perché la quantità di lavoro era davvero grande. Solo a partire dal 1996 ho avuto più tempo, e oggi prendo parte a diverse situazioni oltre a quella con Hermeto: ad esempio, suono bossanova con Marcos Valle, Leni Andrade, Johnny Alf, João Donato, e chôro e jazz col quartetto di Hamilton de Hollanda.

C’è spazio per l’improvvisazione nelle composizioni di Pascoal?

Molto: mi dice sempre che tutto quello che scrive per la batteria sono guide, ma dipende da me cosa voglio suonare. Se c’è qualcosa che non gli piace allora me lo dice, ma è normale visto che il suo ruolo è quello del leader, tanto che può dare dei suggerimenti durante lo svolgimento stesso di uno show. Anche il resto della band crea durante i concerti, è una costante che Hermeto ricerca esplicitamente: per questo il lavoro del gruppo di Pascoal è stato paragonato a quello di Frank Zappa e della Sun Ra Orchestra.

Ho visto che il set con il quale ti esibisci nel quartetto di Hamilton de Hollanda prevede un tamborím posizionato al posto di un tom, spesso suonato con le spazzole:

Quello è un set misto concepito in modo tale che quando ascolti sembra che ci siano un batterista ed un percussionista che suonano assieme: ho sviluppato questa visione suonando con Hermeto. Adoro le percussioni, e credo che ogni batterista dovrebbe suonarle, perché aprono i tuoi orizzonti: posso pensare al drumset come ad un’insieme di percussioni i cui pezzi posso usare a mio piacimento, oppure come ad una batteria tradizionale, dipende dalla situazione nella quale mi trovo. Con Hermeto, ad esempio, devo avere una mentalità prettamente batteristica, però quando posso preferisco pensare da percussionista, in quanto credo che il lavoro risulti più creativo: tale visione permette infatti di rimanere più aperti ai cambiamenti di timbro, dinamica e sonorità, e fa si che si possa uscire dall’aspetto più propriamente del groove per entrare in quello dei colori, dimensione che le percussioni propiziano molto.

Che differenza di mentalità devi avere tra il suonare in un contesto di musica strumentale e l’accompagnare invece dei cantanti?

Ogni cosa ha il suo posto: se sto accompagnando qualcuno, supponiamo un cantante, devo fornirgli il supporto necessario del quale ha bisogno, ma questo non significa che io debba suonare burocraticamente: solitamente quando ascolto un disco di bossanova è tutto suonato in modo molto burocratico! Invece, ad esempio, a Roberto Menescal e Wanda Sá piace suonare con me perché quando suono butto la legna sul fuoco, come dicono loro, sto sempre lì a spingere: questo però sempre rispettando lo stile, lo spazio che ho a disposizione e i musicisti con i quali sto suonando. Penso che bisogna mantenere questo elemento creativo, cioè l’avere per meta il dare un supporto stabile e piacevole a chi si sta accompagnando, ma senza necessariamente autoincarcerasi. Ci sono musicisti ai quali ciò non va bene, e anche questo va accettato: se qualcuno mi chiede di suonare in maniera più standard durante una registrazione allora lo faccio, ma normalmente ho il piacere che le persone mi lascino quella libertà della quale parlavo poc’anzi. Comunque, devi essere in linea con l’idea che ti sta venendo richiesta e aperto alle necessità degli altri: credo sia una postura professionale importante.

Hai lavorato anche con musicisti europei e nordamericani: le mentalità che hanno sono differenti in maniera significativa dalla tua? E sei tu che ti devi adattare al loro modo di lavorare, o viceversa?

No, a loro piace la maniera nella quale lavoro: vedi, quando queste persone ti chiamano, lo fanno proprio perché che tu possiedi quell’elemento che a loro manca. L’anno scorso mi invitarono ad esempio Gilson Peranzeta e Joyce a Colonia per partecipare ad un progetto chiamato Brasil Today, che prevedeva l’affiancamento di un batterista alla big band della WDR per provare, registrare e proporre dal vivo il materiale prodotto. I musicisti facenti parte della big band non mi conoscevano e suggerirono di chiamare un batterista americano che suonava musica brasiliana, ma Joyce pretese che fossi invece io a prendere parte alla cosa. Rimasi in Germania un mese per lavorare a Brasil Today, e adesso che la stessa big band sta preparando un nuovo progetto mi ha richiamato per farne parte, inoltre l’anno prossimo sarò in Danimarca a lavorare con un’altra big band del posto. Certo, all’inizio c’è sempre un po’ di preoccupazione: “arriva questo qua dal Brasile”, “andrà tutto bene?”. Io tranquillizzo sempre tutti, ma sulle prime c’è un po’ si apprensione: poi quando vedono come lavoro, che leggo a prima vista, etc., le persone si sciolgono e le cose vanno sempre bene. Penso che tu debba essere in grado di trovarti in qualsiasi parte nel mondo e poter suonare con i musicisti locali: quindi, devi essere preparato.

Svolgi anche un’attività di insegnamento?

Lavoro molto come insegnante, a Rio de Janeiro dò molte lezioni individuali e conduco diversi workshop. Ne ho tenuto uno al conservatorio di Colonia, quando ho lavorato lì per il progetto Brasil Today, e ne ho fatto uno anche a Norimberga. Tutti gli anni insegno a Brasilia dove in Gennaio si tiene un corso di tre settimane che si chiama Corso Internazionale estivo della Scuola di Musica di Brasilia, al quale prendono parte studenti da tutto il mondo. Ci insegno batteria già da quattro anni, e soltanto lì ho 40 allievi, è un lavoro molto intenso! Però mi piace perché a Brasilia insegno la parte di musica popolare ma suono nell’orchestra sinfonica, con la big band, suono musica da camera, etc: inoltre, insegnare è una maniera per riprendere argomenti studiati in passato. Comunque studio molto per poi dimenticare, ossia arrivare al concerto e creare usando ciò che è già nel mio subcosciente, in relazione a ciò che la musica mi richiede.

Ho visto che hai suonato al festival di musica strumentale di Niteroi organizzato da Arthur Maia: com’è la scena della musica strumentale in Brasile, e qual’è la sua importanza?

Questo genere musicale non ha mai avuto molto appoggio dai media in Brasile, ma la situazione è migliorata molto: a Rio de Janeiro ci sono diversi progetti di musica strumentale, con dei giovani che suonano davvero bene e vari locali dove potersi esibire. Questo tipo di musica ha un compito molto importante, che è quello di formare i grandi strumentisti brasiliani. C’è anche chi preferisce accompagnare cantanti per tutta la vita, ma io scelgo sempre la strada contromano, per me l’ultima scelta è accompagnare un cantante: io sono figlio della musica strumentale! I cantanti coi quali suono non sono cantanti ma amici, come Roberto Menescal e Wanda Sá, che mi lasciano la libertà di esprimermi. E’ interessante che queste persone, considerati i vecchi della bossanova, mi diano piena libertà espressiva, no?

I tuoi prossimi progetti?

Sto registrando il mio primo disco solista ora, a 46 anni, e tornerò tra poco in Brasile per terminarlo.

Intervista a Giba Conceição

Incontriamo il baiano Giba Conceição in occasione dell’edizione del Ferrara Busker’s Festival 2005, annuale happening musicale che raccoglie artisti da ogni parte del mondo, al quale il “nostro” ha partecipato quale componente del quartetto di musica strumentale dei chitarristi Amadeu Alves e Fabrício Rios. Insignito nel 1987 – dopo solo un anno di carriera professionale – del Premio Caymmi come musicista rivelazione dell’anno, Giba ha suonato e registrato con alcuni mostri sacri della musica brasiliana quali Gilberto Gil, Gerônimo, Margareth Menezes, Paulinho da Viola ed il giamaicano Jimmy Cliff. Percussionista tra i più creativi della scena di Salvador degli ultimi 20 anni, Giba è coinvolto in diversi progetti, spesso accomunati da un profondo impegno culturale e divulgativo delle proprie radici afrobrasiliane.

Com’è avvenuta la tua formazione musicale?

La mia famiglia proviene da una cultura africana: una delle mie nonne faceva parte di un terreiro di candomblé de caboclo (religione brasiliana nella quale vengono venerati principalmente i caboclos, entità rappresentanti gli spiriti degli indios sterminati dai primi colonizzatori europei, nda), l’altra di un terreiro di umbanda (vedere l’intervista a Dudu Tucci su Percussioni n°162, nda). Tutte le domeniche la mia famiglia si riuniva per mangiare assieme e fare samba, musica che a mio padre piaceva molto, e visto che lui aveva una condizione economica migliore di quella degli amici comprava loro gli strumenti per ascoltarli suonare. Quando avevo 13 anni portò a casa una cuica, alla quale mi appassionai subito e che è diventata poi la mia percussione preferita, e visto che avevo dei vicini ai quali piaceva suonare il samba, divenni il cuichero di quel gruppo. Quindi il mio primo appendistato fu tutto con il samba e i suoi strumenti: pandeiro, tamborím, surdo, chocalho, agogó, timbau.

Trent’anni fa c’era già il timbau?

Il timbau ed il tamborím avevano ancora la pelle animale: ho 43 anni, perciò ho avuto il piacere di vedere il “lumicino” della cultura dei samba de roda di Bahia, quelle cose che la gente faceva per amore, per divertimento, e che poi si sono trasformate in mero commercio. A 16 anni cominciai a frequentare i bar dove si faceva musica dal vivo e a suonare mpb – musica popular brasileira, nda - , continuando a studiare da solo. A 18 anni tentai di iscrivermi ad una scuola di musica, l’unica allora a Salvador, ma la competizione per entrare era molto alta e venni scartato causa la mia allora scarsa capacità di lettura a prima vista, cosa per la quale mi sentì molto discriminato.

E non hai più tentato di iscriverti a quella scuola?

Beh, ora conduco dei workshop proprio lì! Comunque in seguito ho studiato lettura da solo, anche se a tutt’oggi la mia frustrazione è quella di non avere ricevuto anche una formazione accademica. Comunque quello che ho appreso non si insegna in nessun istituto, ed è la percussione popolare: si può dire che la mia vera scuola siano stati i locali dove si esegue musica dal vivo, suonando vari generi musicali.

Parlami del progetto Odantalan: cos’è e cosa rappresenta?

Nel 2001 un compositore e creatore di strumenti musicali portoghese-angolano, Victor Gama, ebbe l’idea di riunire varie personalità da vari luoghi della diaspora africana per far rivivere la cultura bakongo attraverso la musica e la storia dell’arte. Del progetto fanno parte anche il cubano Barbaro Martinez-Ruíz, professore all’Università di Yale e specialista nel sistema di grafia bakongo; il colombiano Hugo Candelário, suonatore di marimba dell’Università del Valle di Cali. Inoltre l’angolano Kituxy, musicista e compositore appassionato di hungo, kissange e percussioni in generale; la colombiana Ana Arango, del Dipartimento di Antropologia dell’Università delle Ande di Bogotá, che è anche una importante cantante di musica folclorica colombiana. Il cubano Felipe Garcia Villamil, costruttore di tamburi di tradizione kongo e profondo conoscitore delle tradizioni iyesa, yoruba e abakuà di Cuba; infine gli angolani Paulino Kassanje, Neves Moreira e Pascoal Monteiro, che formano un trio di marimba africana molto importante a livello mondiale e collaborano con il Museo Nazionale di Antropologia di Luanda.
Ci riunimmo in Angola per 13 giorni senza che ci conoscessimo tra noi e cominciammo a scambiarci informazioni e ad interagire: qualcuno improvvisava con il suo strumento e gli altri si inserivano con il proprio, creando composizioni spontanee ma attraverso un linguaggio comune pre-esistente, un processo di lavoro davvero affascinante. Nella mia formazione culturale c’è anche la capoeira angola, che pratico tutt’ora regolarmente, ed è stato molto interessante incontrarsi con un africano che suona l’ungu,ossia una specie di berimbau, strumento appunto presente nella musica di capoeira.

Com’è fatto l’ungu?

E’ un berimbau, solo che la cabaça – ovvero la cassa risonante dello strumento, nda – si trova al centro dello strumento, non è al solito “palmo” di distanza dalla base, e si usa un collo di bottiglia inserito nel pollice per toccare la corda da dietro, e l’indice per suonare la corda dal lato anteriore: quindi c’è un suono doppio! E non abbinano a questo strumento il caxixi, come invece si fa in Brasile (vedere l’intervista a Emilia Biancardi, n°xxxdi percussioni, nda).

Il progetto Odantalan ha avuto un seguito?

E’ stato pubblicato un libro con cd allegato in 1000 copie, e l’idea era che fosse un progetto itinerante, ma ci sono difficoltà a livello di finanziamenti anche se pare che già quest’anno riusciremo a proporlo in Colombia: vengo da là proprio ora, e ho visto che ci sono musicisti della costa del Pacifico che suonano un ritmo che è usato nel candomblé baiano, che è il bravum, solo che lì ha un altro nome! Questo mi fa pensare al fatto che in Giamaica c’è un ritmo chiamato kumina che è la base del samba de caboclo suonato nel candomblé de Angola, solo che là ha un nome differente: quindi le stesse cose sono sparse ovunque!

Hai partecipato alla produzione di un cd chiamato Nossa Senhora do Rosario dos Pretos:

E’ stato il produttore Jota Veloso a contattarmi per questo progetto: a Bahia c’è appunto una chiesa che si chiama Igreja da Nossa Senhora do Rosario dos Pretos, dove storicamente si officia la messa cattolica accompagnata però dal suono dei berimbaus, degli atabaques e da canti afro-brasiliani. Durante la celebrazione della messa abbiamo registrato in studio mobile tutta la parte musicale della cosa, arricchita dalla presenza di artisti quali Olodum, Ilé Aiyé, Grupo Ofá, Filhos de Gandhi, Margareth Menezes e Tonho Matéria, e abbiamo poi realizzato il missaggio finale in studio.

E il progetto di live looping che hai in duo col chitarrista Matthias Grobb?

Io e Matthias ci siamo conosciuti quando lui lavorava come tecnico del suono per la band del cantante Lazzo, della quale faccio parte: Matthias è l’inventore dell’Echoplex, l’unico campionatore che permette di creare davvero mentre si fa looping in tempo reale. Nei nostri live interagiamo creando delle atmosfere dove le sue parti di chitarra molto meditative interagiscono e reagiscono continuamente alle mie ritmiche.

Il lavoro che ti è piaciuto di più tra quelli che hai fatto?

Sono molto legato alla cultura di radice africana: ogni anno vengo invitato a partecipare al Festival di Musica Strumentale di Bahia, diretto dal M° Zeca Freitas, che l’anno scorso mi ha dato la responsabilità di presentare un lavoro incentrato sulle percussioni. Ho scelto un repertorio di composizioni di candomblé e musiche di indios che ho eseguito con una formazione di 4 percussionisti più basso, piano e sax. Mi è piaciuto molto anche il lavoro che ho fatto con la cantante Margareth Menezes, con la quale ho lavorato per 6 anni.

Hai un progetto dove suoni solo musica tua?

Il progetto di musica strumentale del quale ti ho parlato va molto nella direzione delle cose che mi piacerebbe fare a mio nome, solo che in questo momento a Salvador è difficile trovare sponsorizzazioni per cose che escano in maniera così evidente da qualsiasi logica commerciale. Purtroppo adesso a Bahia è di moda solo robetta commerciale, e se non ti atteggi a “carino (bonitinho)”, c’è poco da fare...lavorare con la musica strumentale è complicato!

Altri progetti ai quali hai lavorato di recente?

Ho realizzato per la regista Nehle Franke la sonorizzazione di uno spettacolo teatrale che è la trasposizione scenica del libro Pedro Páramo dello scrittore messicano Juan Rulfo. Il tutto è ambientato in una città in cui tutti i protagonisti sono defunti e la narrazione è fatta da una persona deceduta: la produzione non accettava strumenti e suoni convenzionali, quindi ho dovuto ricercare suoni nuovi creando oggetti a percussione inusuali. Inoltre ho registrato con l’indio Wakay della tribù carirí-xocó un cd di musica indigena tradizionale mischiata cantata sia in lingua carirí-xocó che in portoghese: Wakay fa anche workshop portando la cultura indigena nelle scuole delle città, e ha creato una Ong per responsabilizzare altri indios a fare una parte di questo lavoro assieme a lui.

Qual’è il tuo rapporto con l’insegnamento?

Mi piace molto insegnare, e insegnare nella maniera nella quale ho appreso io. Ho avuto un maestro che mi mostrava “i segreti” degli strumenti, il quale mi diceva di non rivelare mai tutto quello che sapevo sugli stessi. Questo è un tipo di mentalità molto chiusa, perchè in questa maniera tra dieci allievi tu ne fai avanzare solo uno potenzialmente in grado di seguire il tuo cammino, ma io non ho questa paura: credo che veniamo al mondo per apprendere e tramandare il nostro sapere, perché poi che ce ne andremo, moriremo, e dobbiamo divulgare la nostra conoscenza per darle la possibilità di non esaurirsi con noi. Per me la percussione è un cammino di vita molto lungo, un cammino di espansione: comunichi col tuo io, coi tuoi dei, coi tuoi antenati, è una forma di meditazione. Suonare per gli altri per me è ancora un piacere forte, un sentimento speciale: se chi suona non sente questo, probabilmente sta assumendo solo una posa.

Intervista a Emilia Ferreira Biancardi

Incontriamo a Salvador de Bahia l’ex docente universitaria - oggi in pensione ma ancora attivissima sul fronte didattico-musicale e organizzativo - Emília Ferreira Biancardi, pioniera della moderna ricerca etnomusicologica relativa alle manifestazioni folcloriche e popolari dello Stato di Bahia. I suoi libri, stampati in tiratura limitata e oggi praticamente introvabili, sono un vero patrimonio nascosto di informazioni sullo stato dell’arte dello studio del folclore musicale proprio delle aree geografiche da lei indagate: manco a dirlo, ci ha regalato un piccolo scoop riguardo ad uno strumento a percussione oramai estinto!


Mi sembra che, in generale, chi si occupa della musica popolare e folclorica brasiliana non si interessi all’analisi dell’influenza che ha avuto la musica degli indigeni brasiliani su quest’ultima, tanto nella musica quanto nello strumentario in essa impiegato. Quest’influenza è presente?

Oggi in Brasile esiste un grande preconcetto contro la musica indigena, anche se magari è inconscio, come una volta c’era un preconcetto contro le danze e i ritmi che venivano dall’Africa, benchè questo fosse al contrario ben consapevole. Attualmente in Amazzonia e in Rondonia – ambedue stati del Brasile, nda - ovvero dove l’indio è ancora abbastanza rappresentato a livello demografico, non c’è preconcetto verso le manifestazioni culturali sue proprie e si trovano ancora tutte queste forme di espressione legate alla sua musica, ma al di fuori di quelle aree nessuno valorizza la musica degli indios. In generale non si ritiene la cosa interessante, visto che la musica indigena è priva degli elementi di poliritmia che ha invece la musica afrobrasiliana: e si ignora che gli indios hanno molti più strumenti di quelli che noi abbiamo ereditato dagli africani! La varietà di strumenti indigeni è enorme, e la gente conosce solamente i maracás, che sono strumenti a scuotimento. Sfortunatamente, nemmeno il governo ha interesse a divulgare questa cultura: gli indios non hanno una musica vibrante come la musica africana, non sono un popolo allegro, “felice”, come il popolo negro.

E la musica e gli strumenti degli indios non si sono mescolati agli strumenti degli africani?

Esistevano i quilombos (1), nei quali si mescolavano negri e indios, e c’è chi dice che molti strumenti che il negro afrobrasiliano usa in realtà li abbia mutuati dall’indio: specialmente per quanto riguarda gli strumenti fatti in fibra, come il caxixi (2).

Caxixi che si trova anche in Africa…

Si, ma il negro non ha portato la lavorazione a intreccio in Brasile, quindi é più probabile che l’abbia realizzato l’indio, e poi il negro l’abbia copiato e unito a qualche ricordo di ciò che si trovava in Africa. Ma c’è chi dice che comunque il caxixi, anche per il nome che porta, sia probabilmente uno strumento indigeno assorbito dai negri, più che uno strumento realizzato dagli stessi, anche perché il berimbau che esiste in Africa – strumento a percussione monocorda che lì possiede altri nomi - non è abbinato al caxixi e gli strumenti analoghi presenti in Africa sono costruiti con altri tipi di fibra.

Molte persone credono che il folguedo (3)del maculelê (4) sia una variante della capoeira (5) magari solo perché hanno visto qualche gruppo di capoeira inscenarne alcuni estratti.

(La Biancardi non sa se mettersi a ridere o a piangere, nda.) Dunque, il maculelê NON E’ una variante della capoeira: l’ambasciatore del Senegal dopo aver visto il maculelê qui da noi ha riferito che anche nella sua terra c’è questa danza nella quale due o più opponenti impugnano bastoni e con essi mimano un duello. In Portogallo ci sono i Pauliteros de Miranda che fanno qualcosa di simile, esiste in Inghilterra, insomma è qualcosa di universale. Il maculelê è semplicemente la declinazione brasiliana di questo fenomeno, che però non ha niente a che vedere con la capoeira, anche perché questa in Africa non era una lotta - mentre una parte della coreografia del maculelê mima, appunto, un duello fatto con bastoni, nda. - , era una danza chiamata danza delle vergini (6). Nell’epoca in cui alle donne venivano le prime mestruazioni, gli uomini facevano questa danza nella quale si scambiavano cabeçadas – testate - e pernadas - colpi con le gambe - : ancora oggi in Africa è possibile vedere queste cose. In Martinica è presente, a Cuba è presente una sua variante, solo che in Brasile ha avuto uno sviluppo diverso a causa di qualcosa chiamato circostanze, ovvero la necessità per gli schiavi africani e afro-discendenti di impiegare dei movimenti del corpo dei quali già avevano la padronanza al fine di sopraffare fisicamente i propri carcerieri. Comunque oramai il folguedo del maculelê conserva le sue caratteristiche originali solo nella città di Santo Amaro da Purificação (7). Una volta i ritmi impiegati erano l’ijexá - ritmo del candomblé Ketu-Fon, nda. - , il barravento – ritmo del candomblé di Angola, nda. - ed il congo, - derivato del ritmo nego, oggi scomparso, che viene impropriamente chiamato maculelê, nda. - ma ora ognuno suona i ritmi che vuole: infatti i ragazzi che si mettono a fare il maculelê non conducono alcuna ricerca sull’argomento, quindi non conoscono niente né della parte teorica né di quella pratica, per cui si devono inventare qualcosa, analogamente a quanto sta succedendo nella capoeira…sta sorgendo una nuova capoeira!

Ah si?

La gente la chiama capoeira de avião - capoeira dell’aereoplano, nda.-. La gringa (8) vede un ragazzo far capoeira per strada, le piace e gli dice: “vieni con me, aprirò un’Academía de capoeira per te”. Ma lui non è preparato, non è mestre, per cui in quei luoghi si deve inventare un’altra capoeira, negli USA è pieno.

Anche in Italia…

Quindi si inventano di tutto, come hanno fatto con questa cosa del maculelê dentro la capoeira, perché devono farlo per sopravvivere!

…e comunque la capoeira ha due stili, l’Angola e la Regional: ci sono differenze tra i due tipi di musica, tra i vari toques (ritmi) e/o nello strumentario?

Allora, i toques tradizionali sono legati allo stile Angola. Mestre Bimba – creatore dello stile regional, nda. - creò lo Iuna, Mestre Canjiquinha creò il Muzenza e il Samango: ogni mestre dopo una certa epoca ha creato altri toques sopra quelli già esistenti. I toques chiamati Angola, Angolinha, São Bento Grande e São Bento Pequeno si trovano in tutti i tipi di capoeira. Le variazioni su di un ritmo sono una cosa personale, poiché questi sono appresi ad orecchio, quindi non possono essere esattamente uguali all’”originale”, e un alunno non può comunque essere la replica di un maestro. C’è chi suona con molti florejos – abbellimenti - e chi invece in maniera più semplice, ma questo non vuol dire che stia suonando in maniera sbagliata, è solo più limitato nella tecnica esecutiva. Comunque, ad esempio, il toque São Bento Grande rimane tale sia nell’Angola che nella Regional, perché il gioco – cioè i movimenti del corpo, nda. - è dettato dal toque, dal ritmo.

Ho letto l’articolo di un capoerista che asserisce che Bimba toglieva i piattini dal pandeiro…

Credo sia una cosa assurda, anche perché se tu togli i piattini non hai più un pandeiro, ma un tamborím, non ha alcuna logica. Comunque ciò è verificabile attraverso Tacuam, che è un maestro di capoeira formato dallo stesso Bimba ed è un grande studioso dell’argomento.

Spesso troviamo associata alla musica di capoeira il samba de roda, il cui strumentario solitamente si ritiene sia costituito da pandeiro, palmas, atabaques, agogó e canto…

Il samba di roda è dato da tutti i folcloristi come la danza più spontanea che possa esistere. La sua musica può essere realizzata anche solo battendo le mani, o battendo tra loro un paio di ciabatte, o battendosi le cosce, etc. per cui non si può dire che sia fatto canonicamente con certi strumenti: si può fare un samba de roda con qualsiasi materiale che emetta un suono. Ora, se tu dici: “faccio un samba chulado”, lì sai che ci metti anche la chitarra.

Ci sono strumenti propri dello Stato di Bahia che sono scomparsi o molto difficili da trovare?

C’è uno strumento che è scomparso e che veniva suonato solo dalle donne figlie di Oxúm (9) nel Candomblé di Ijexá: si tratta dell’abademí, del quale esiste una nomenclatura in portoghese arcaico molto variata. L’ilú invece continua ad esistere, ed è un tamburo anche questo dedicato a Oxúm. L’abademí era come l’ilú, costituito da un barile con due membrane di pelle animale fissate alle estremità, però possedeva anche delle scanalature sul dorso: la donna se lo metteva in grembo e poi poteva con una mano suonare una delle membrane e con l’altra, munita di un battente, frizionare il dorso intagliato - tipo reco-reco in legno -, oppure suonare le due pelli a mani nude. Non c’era un numero prestabilito di strumenti da impiegare per un’esecuzione, che veniva effettuata solo in alcune cerimonie e cortei dedicati appunto a Oxúm.

Esistono nuovi strumenti a percussione creati recentemente?

Qui tutti creano strumenti, ma questi non si incorporano a quelli preesistenti, come ad esempio la kalimba: gli africani hanno cominciato a rifarla qui, ma non è rimasta incorporata nella nostra cultura.

Ci sono aree della musica dello Stato di Bahia che devono ancora essere indagate o approfondite, oppure è già stato scoperto e detto tutto ciò che si poteva riguardo a queste cose?

La tv locale ha realizzato una serie di documentari chiamata Bahia Singolar & Plural, filmando molte manifestazioni folcloriche delle zone rurali. Ma esistono ancora piccoli villaggi dove non ci sono ancora né televisione né radio, e dove si può incontrare una percussione molto personale e pura. In questi posti non c’è luce elettrica, non c’è medico…non sono stati influenzati dall’esterno.

Come vedi oggi il ruolo della percussione baiana nella musica brasiliana?

Secondo me la percussione a Bahia ha raggiunto il miglior livello poliritmico rispetto agli altri Paesi della Diaspora Africana, migliorando e sviluppando anche ciò che è/era presente in Africa. Magari verrà qualcosa di nuovo da un altro luogo, sono già per lo meno 10 anni che le cose a Salvador sono ferme, anche perché oramai qua suonano tutti per soldi, mettendo al primo posto il proprio ego: qui si fa tutto per il mercato e la vera sensibilità del percussionista è scomparsa. Prendi ad esempio gli Olodum, che stanno proponendo una cosa molto commerciale: non fanno nulla che venga dall’anima, hanno solo un prodotto da vendere ai turisti, perchè si sentono i padroni del Pelourinho – quartiere dove Olodum ha sede, nonché quartiere simbolo del turismo a Salvador, nda - . Tutto il contrario di quanto sta succedendo a Recife (10) con i tamburi di maracatú (11), la cui pratica risponde ancora ad una verità africana molto profonda.

Note:

(1): I Quilombos in Brasile erano - nella loro forma originale, poiché oggi ne rimangono ancora ma con differenti caratteristiche - comunità fondate e condotte da donne e uomini – sia africani che indigeni – che riuscivano a scappare dalle piantagioni o altri luoghi nei quali venivano costretti a lavorare in stato di schiavitù, nda.
(2): Strumento a scuotimento il cui corpo è solitamente costituito da vimini intrecciato, abbinato al berimbau nell’accompagnamento del gioco della capoeira, nda.
(3): Manifestazione folclorica che possiede le seguenti caratteristiche: musica, testo, coreografia e tema inerente la rappresentazione, nda.
(4): Si veda il libro di Emília Ferreira Biancardi “Ô lê lê maculelê”, Brasilia, SENAI 1990, nda.
(5): Danza/lotta afrobrasiliana accompagnata da musica e canti specifici, nda.
(6): Era chiamata "n’golo", ed esentava il vincitore della sfida dal pagamento della dote nuziale per la donna contesa, nda.
(7): Piccola cittadina sita vicino a Salvador de Bahia, nda.
(8): Dispregiativo per "turista" o "straniero", declinato al femminile, nda.
(9): Orixá, divinità della religione afrobrasiliana del candomblé, nda.
(10): Capitale dello Stato brasiliano del Pernambuco, nda.
(11): Ci si riferisce qui al folguedo chiamato Maracatú Nação o Maracatú de Baque Virado, nda.

Intervista a Layne Redmond

Negli anni’50 un etnomusicologo tedesco, Kurt Sachs, definì col termine frame drums (tamburi a cornice) quei tamburi la cui profondità – o altezza – è minore del diametro della superficie battente. Layne Redmond è una dei massimi specialisti mondiali di questi strumenti: allieva e partner musicale per un decennio di Glen Veléz – colui che ha rivoluzionato la tecnica e la sintassi moderna di questi tamburi –, endorser della ditta di percussioni Remo Inc. e progettista di strumenti per la stessa, giornalista, saggista, didatta di fama mondiale, ha vinto il “reader’s poll” della prestigiosa rivista statunitense Drum!Magazine nel 2002 e nel 2003 nelle categorie miglior album e miglior percussionista dell’anno per il cd Trance Union registrato in duo con Tommy Brunjes, e in quella di miglior video dell’anno per la pubblicazione del video didattico Rhythmic wisdom. La incontriamo a Salvador de Bahia nel Gennaio del 2005, dove è già stata a suonare qualche anno fa in occasione di una delle edizioni del PercPan, festival “locale” di percussioni a respiro internazionale creato e organizzato ogni anno da Nanà Vasconcelos.

Come ti sei avvicinata ai tamburi a cornice?

E’ una storia interessante: sono cresciuta nel sud della Florida, in una zona musicalmente povera. Mi formai in discipline artistiche all’università e poi mi trasferii a New York City dove mi guadagnavo da vivere vendendo i miei dipinti. A New York - avevo già 28 anni - cominciai a prendere lezioni collettive di congas: dopo pochi incontri l’insegnante disse alla classe che si stava trasferendo in California, e quella sarebbe stata la nostra ultima lezione. Invitò a quell’ultimo incontro una persona, per accompagnarlo al pandeiro: quella persona era Glen Veléz. Assistetti in seguito ad un concerto di Glen, nel quale suonava anche il dumbek: rimasi affascinata da quello strumento e gli chiesi di darmi lezione, ma quando mi presentai a casa sua il dumbek era rotto! Mi mise quindi in mano un tamburello e disse: ”ti dispiacerebbe studiare un po’ su questo?”. Quindi non ho mai pianificato di suonare i frame drums!

Dopo quanto tempo hai cominciato a suonare con Veléz?

Fin dall’inizio potevo suonare abbastanza bene, e in un paio d’anni cominciai a suonare dal vivo con Glen. Lui stava creando una fusione di stili, aveva un insegnante indiano col quale studiava kanjira, un insegnante libanese, uno dall’Azerbaijan, poi studiava pandeiro con Erasto Vasconcelos (padre di Nanà Vasconcelos, ndr), che al tempo viveva a New York. Glen aveva studiato alla Manhattan School of Music, suonava nello Steve Reich Ensemble, e stava sviluppando il suo stile, composto di cicli ritmici molto intricati, mentalità con la quale sono quindi cresciuta. Con lui ho registrato 5 dischi, lavorando anche con il flautista Steve Gorn. Ho cominciato a registrare con Glen nell’85 e quel cd, per quanto ne so, è il primo cd di sola musica contemporanea fatto con frame drums. Dopo l’esperienza con lui, durata nove anni, ho fondato un mio gruppo, The Mob of Angels (letteralmente, La mafia degli angeli): eravamo io più alcune mie allieve ai frame drums, un flauto e un sitar, e con loro ho registrato il cd “Since the beginning”. Negli ultimi 10 anni ho suonato e inciso prevalentemente con Tommi Brunjes in un duo chiamato Mad Honey, registrando inoltre due cd di meditazione musicale, Chakra Breathing Meditations e Chanting the Chakras.

Ma tu hai sempre lavorato a nuove soluzioni e composizioni? Non hai mai registrato niente di “classico” per frame drums?

No, non ho studiato nessun tipo di musica eccetto quella di Glen Veléz!

Nel frattempo hai abbandonato la pittura?

Si, il tipo di colori e di materiali che usavo compromettevano la possibilità delle mie mani di suonare in maniera confortevole, le stavano indurendo, quindi dovetti scegliere tra musica e pittura.

So che sei molto impegnata nel campo della didattica...

Infatti, tra poco tornerò negli States ed ogni weekend condurrò un seminario in città diverse: Los Angeles, New York City, Texas (…).

Dicci qualcosa sui tuoi video:

Sono comparsa nel video didattico di Glen Veléz, poi ne ho realizzati due in proprio per la Warner Bros. Il primo, A Sense of Time, riguarda il suonare il tamburello ed ha un taglio sia storico che didattico mentre il secondo, Rhythmic Wisdom, è su ciò che chiamiamo il sitting position style, ma vi si trova anche qualche cenno storico.

Hai anche scritto un libro di grande importanza storico / musicologica:

Il mio libro When the drummers were women (Quando le percussioniste erano donne) è la storia dei frame drums, che sono i più antichi tamburi dei quali si abbia notizia nell’area del Mediterraneo, e probabilmente in tutto in mondo. In Mesopotamia - l’attuale Iraq - ci sono raffigurazioni di persone che suonano frame drums risalenti al 3.000 a.c.. Il tamburo a cornice esistente più antico viene dall’Egitto ed è datato 1400 a.c., ma c’è una pittura rinvenuta in Turchia di una persona che suona un frame drum datata 6.000 a.c.! Quindi è uno strumento molto antico, e il primo percussionista di cui si conosca l’identità è una donna sumera, sacerdotessa reggente di un tempio. Quando ho cominciato a reperire informazioni per le mie ricerche mi sono imbattuta in immagini di suonatori dell’antichità di frame drums, ed erano quasi tutte donne. Allora mi sono chiesta: chi erano queste donne? Perché erano percussioniste? E perché non ci sono donne percussioniste oggi? Ciò è stato alla base della ricerca che ho condotto per 15 anni tra Europa, Turchia, Grecia ed Egitto. Ora, tutti i documenti storici ufficialmente riconosciuti indicano la Chiesa Cattolica come colei che ha bandito i tamburi in quanto associati alle donne, le quali erano le principali esecutrici di percussioni del mondo antico. Quando la Chiesa Cattolica ha preso il potere ha proibito i tamburi, perché si dovevano cancellare le religioni precedenti: i frame drums erano fortemente associati alle donne in quanto leaders spirituali, e le donne non sono ammesse dalla Chiesa ad essere leaders spirituali in alcun modo. La storia del divario tra musica “pagana” e musica “cristiana” è iniziata nel 4° secolo d.C.: le donne non dovevano né parlare né cantare in chiesa e non dovevano suonare il tamburo, neanche durante i funerali, visto che in tutto il bacino del Mediterraneo le donne suonavano i frame drums durante le cerimonie di sepoltura, questo perché si pensava che il suono dello strumento avrebbe aiutato il morto a passare alla vita successiva. Di solito i simboli che si trovano sui frame drums sono stilizzazioni del ventre o dell’utero e sono spesso colorati di rosso, il colore del sangue, a significare che il suono del tamburo simboleggia il primo suono che l’essere umano percepisce nel grembo, quello del sangue che pulsa.

Pensi ci sia un parallelo tra frame drums e spiritualità?

Per migliaia di anni i frame drums sono stati usati prevalentemente per ragioni spirituali e ciò che vediamo oggi sono solo gli aspetti secolari, perché se è vero che la Chiesa Cattolica è stata dura, l’islamismo è stato molto duro con le donne che suonavano i tamburi, fino ad arrivare a tagliare loro le mani: spesso quindi le donne non possono suonare in pubblico nei Paesi islamici, possono suonare solo in casa.

Parlaci del tuo ultimo cd, “Invoking the muse”:

Quando suono i frame drums odo delle melodie: queste “melodie” sono gli overtones, ed è ciò che questi tamburi hanno di speciale, perché il loro corpo è così stretto che si odono tutti gli armonici prodotti, particolarmente nei tamburi con la pelle di plastica. Nel disco il canto è delegato a una delle cantanti dei Manhattan Transfer, Laurel Massé: hanno partecipato alle registrazioni anche una violinista e un flautista. In questo lavoro ho voluto dedicare una canzone ad ognuna delle 9 Muse dell’Antica Grecia: c’è una vecchia melodia - reperita da uno scritto del II° secolo d.C. - dedicata a Calliope, un’altra musica è di Glen Velèz e le rimanenti 7 sono di mia composizione, derivate dagli armonici dei tamburi. Ci sono composizioni in 8/4, in 7/4, in 5/4, in 6/8 e in 4/4. La prima musica è concepita come un ciclo di 36 battiti in cui il flauto suona in 9/4 e si ripete 4 volte all’interno del ciclo, il violino suona in 6/4 e si ripete 6 volte, etc.: questo per dare un’idea di come lavoro coi time cycles.

Cosa pensi della relazione parentale tra pandeiro e frame drums in generale? E cosa trovi nel pandeiro che non può essere suonato su un frame drum e vice - versa?

Anche se il pandeiro pare derivare dal bendir, o comunque dai frame drums del Mediterraneo, è il primo tamburo a cornice che ho visto suonare ma è anche quello secondo me più difficile da imparare tecnicamente. La particolarità del pandeiro rispetto agli altri frame drums è la maniera nella quale si adatta alla musica popolare. Non posso suonare i frame drums con il rock, il rap, la musica afrobrasiliana: il pandeiro ci riesce. Comunque sto cercando di creare una sintesi di ritmi del Marocco in 6/8 e patterns di samba sui tamburi a cornice!

Quali percussionisti ti piacciono al momento, o ti hanno ispirato?

Sicuramente Glen Velez ha avuto l’influenza più forte su di me. Dovresti ascoltare l’ultimo cd di un egiziano, Hanza Eldin, che si intitola A wish. Marcos Suzano, Nana Vasconcelos. Jack Ashford, è la persona che ha suonato su tutte le registrazioni storiche della Motown: recentemente ho visto un dvd / documentario a riguardo, Standing in the shadow of Motown, e con il tamburello fa delle cose fantastiche, nello stile gospel!

Prossimi progetti?

Quest’anno in Maggio porterò un gruppo di studenti in Grecia e poi a Cipro, luogo molto importante causa la “presenza” della dea Afrodite: Afrodite suonava i tamburi a cornice, e molte delle sue sacerdotesse erano musiciste apprezzate su tutti i tipi di strumenti ed in particolare sui frame drums. Condurrò lo stage nei luoghi che erano sacri a questa divinità. Poi da Agosto, e per tre mesi, tornerò qui a Salvador per insegnare frame drums sia all’Università Federale che alla Scuola Pracatum di Carlinhos Brown.

Intervista a Sergio Krakowsky

Ventisette anni, laureato in matematica e dottorando in computazione musicale all’Università di Rio de Janeiro, incontriamo il virtuoso del pandeiro Sergio Krakowsky in occasione del primo dei seminari che il brasiliano ha condotto in Europa nell’autunno del 2005 e che ha avuto luogo presso l’Associazione Culturale Mitoka Samba di Milano nell’Ottobre dello stesso anno

Qual’è stata la tua educazione musicale?

Quand’ero piccolo in casa ho potuto ascoltare sia musica popolare che erudita: da quest’ultima e dallo choro – genere musicale strumentale brasiliano, nda - ho ereditato l’amore per il flauto traverso, che ho studiato prendendo lezioni private dai 12 sino ai 15 anni. Fu a quell’età che mio fratello mi mostrò il pattern di base del pandeiro, strumento al quale mi appassionai subito e che immediatamente cominciai a praticare. Ricordo che allora mi impressionò molto sia ascoltare Suzano suonare il pandeiro nel pezzo Mais Além di Lenine che ascoltare Jorginho do Pandeiro: fu lui che prima di Suzano già suonava i toni gravi anche con il medio e l’anulare, e lui a sua volta mi ha detto che aveva già visto tal Gilberto fare questa cosa molti anni prima, e chi sa chi già usava questa tecnica in precedenza. Naturalmente bisogna dare credito a ciò che gli altri fanno: Suzano ha lavorato tantissimo sul pandeiro per popolarizzarlo, e, ribadisco, io suono come suono perchè ho sentito suonare lui!
Un’altra influenza importante è stata quella di Raphael Rabello, un virtuoso che ha girato una pagina della chitarra classica in Brasile: la sua specialità era l’uso delle dinamiche, unito ad una tecnica incredibile. La sua maniera di suonare mi ha influenzato molto perchè credo nel fatto di essere espressivi: è ciò che la gente chiama virtuosismo, ma credo che questo termine non abbia senso...insomma, una persona è virtuosa perchè ha la virtù di suonare! Puoi suonare volendo apparire nel senso di volerti continuamente mostrare, ma questa è un’altra cosa.

Ma suoni anche altre percussioni? Ieri in aula hai suonato gli atabaques...

A 18 anni ho cominciato a suonare professionalmente nei bar della Lapa - quartiere dove sono concentrati molti dei locali che propongono samba e choro a Rio de Janeiro, nda -, inizialmente al Bar Semente, che fu il centro del movimento musicale dei giovani che cominciarono a suonare lo choro sul finale degli anni ’90. Lì ho imparato a suonare un pò di percussioni leggere come surdo e tantan, ma non sono uno specialista: ho studiato congas per capire la musica afrocubana, ma non uso questi strumenti per esprimermi. Un giorno troverò il tempo per studiare approfonditamente gli atabaques: credo che la musica brasiliana venga dal candomblé, e quando suoni un tamburo suoni comunque un ritmo che viene da quella cultura. Recentemente ho suonato il cajòn in tourneé col mio gruppo: mi piace tantissimo il fatto di poter suonare tutti quei toni gravi in un secondo spendendo però un decimo dell’energia che ti assorbe il pandeiro per fare la stessa cosa!

Parlando del pandeiro: a cosa serve la stoppatura ottenuta con strisce di nastro medicale apposte a croce e/o a quadrato nella parte interna della pelle dello strumento?

Servono a togliere alla pelle del pandeiro gli armonici indesiderati: in questo modo la nota grave, l’open dello strumento, è più definita. Per migliorare ulteriormente il suono del pandeiro si possono inserire dei tappini di bottiglia - dopo avere cavato la gomma che hanno nella parte inferiore ed averli appiattiti - all’interno dei piattini dello strumento: bisogna però stare attenti che il pandeiro non cominci a pesare troppo! Quando invece i piattini suonano molto, si può inserire plastica per radiografia tra i piattini e la parte di legno con la quale questi vengono in contatto. Personalmente uso dei piccoli spessori di gomma che metto all’interno dei piattini per smorzarne la brillantezza e anche per quest’ultima cosa: ma uno ci può mettere quello che vuole, bisogna sperimentare.

Come microfoni il pandeiro?

Dal vivo riprendo il pandeiro da sotto con uno Shure Beta 98, che ha bisogno di phantom ed il cui cavo si rompe facilmente durante l’esecuzione per cui me lo arrotolo in parte attorno alla mano, un pò come si fa con i jack per chitarra. Il supporto che uso me l’ha costruito specificamente Scott Feiner, viene avvitato al corpo dello strumento e non può essere smontato e rimontato al volo su di un altro pandeiro, però è l’unica maniera per me praticabile in quanto se uso una normale pinza microfonica la faccio volare via dopo pochi slap! Se devo registrare uso un microfono sopra o sotto lo strumento in linea con la mano libera: di solito è un Akg 419, perchè il già menzionato Beta 98 durante il missaggio perde molto in definizione.

Qual’è l’idea alla base della tua tecnica?

E’ il fatto di riuscire a suonare in un ordine qualsiasi tutti i suoni che è possibile ottenere dal pandeiro: anche suonando all’interno di una struttura che ha dei limiti come quella che uso io, ossia quella di usare dei sedicesimi in maniera continuativa data dal movimento della mano che impugna il pandeiro, è possibile creare melodie molto complesse. E’ importante evidenziare che la mia tecnica viene da un trasformazione di altre tecniche, in quanto non esistono tecniche inventate da zero: in questo senso il mio contributo principale credo sia il fatto di poter fare lo slap con il pollice e con il palmo della mano. Era necessario infatti che non si rimanesse imprigionati ad una meccanica per eseguire determinati groove, quindi l’idea centrale è l’indipendenza tra meccanica e suono, perchè il suono è una creazione che deve essere artistica, non deve essere limitata da niente...beh, a parte gli evidenti limiti meccanici quali ad esempio quello della presenza dell’aria per veicolare il suono stesso!

Qual’è la tua attuale direzione di lavoro?

Primo, il dividere la mano in quattro parti, per cui pollice e indice si trovano al centro pelle e il polso e le tre dita rimanenti si trovano sui piattini. In questa direzione ci sono molte cose da fare: indipendenza, indipendenza di un lato e ripetizione di un pattern di uno dei due, indipendenza dei due lati. Secondo, lavorare con la musica elettronica: mi sono da poco laureato in matematica e sto facendo un dottorato in computazione musicale, disciplina che tenta di applicare gli strumenti della computazione alla musica, e al momento siamo in pochi a lavorare su questo nel contesto della musica popolare. Quello che a me interessa è sviluppare metodi perchè il pc generi un output parallelo a ciò che il musicista sta eseguendo, analizzando ciò che egli fa in tempo reale e tenendo presente ciò che questi sta suonando. Il risultato di questo processo può essere molto vasto, ad esempio il pc potrebbe generare un’immagine mentre il musicista sta suonando e cambiarla in relazione a ciò che egli fa: un piccolo esempio di ciò è il windows media player. Immagina se la macchina fosse anche in grado di capire ciò che stai eseguendo, le dinamiche, in quale stile stai suonando, con quale timbro, e in base a ciò cominciasse a generare immagini differenti sciegliendo queste immagini o suoni da banchi di dati infiniti: è come se avessi uno strumento che può suonare quasi tutto! Credo che il pandeiro sia lo strumento di percussione popolare che interpreterà questo progetto: già è stato fatto in qualche modo per il basso e la chitarra, ma poco per la percussione.

Con chi stai suonando attualmente?

Si è da poco sciolto il mio gruppo Tira Poeira, col quale ho recentemente collaborato al progetto cd/dvd Brasileirinho di Maria Bethania. Attualmente suono con il gruppo di samba-choro Anjos da Lua e mi dedico al sopracitato progetto di computazione musicale, che sfocerà anche in un progetto musicale vero e proprio.

Ieri in aula hai detto che la chitarra è uno strumento dei bianchi e il pandeiro uno strumento dei neri, e per questo spinto in basso come ruolo nelle situazioni musicali...

Credo sia così, e credo sia ipocrita dire che questa situazione non esiste. Ci sono sempre argomenti molto cretini per giustificare la cosa, tipo: “è molto nobile che tu serva qualcuno”...ma dai? Chiaro che è molto nobile servire qualcuno: è molto nobile avere l’umiltà di stare nel ruolo del non apparire, è un’imbecillità credere che devi apparire solo perchè devi farlo, però, anche non apparire mai ...!!! Tutte le volte che salti un pò fuori dicono: “suona più basso, sii più discreto, stai pensando molto, non pensare così tanto...!!!” Questa è una cosa molto seria e non può succedere con nessuno strumento: chi è più importante di un altro per dirgli cosa deve suonare? Dove sta scritto che la sezione armonica deve dire alla sezione ritmica cosa fare? Ma siamo sicuri che chi suona gli strumenti armonici abbia la cultura per capire la ricchezza timbrica delle percussioni?

E tu parli di ciò come una questione che nasce dal razzismo...

Credo che dietro a ciò ci sia questo, perchè in ogni epoca c’è sempre stata una gerarchizzazione in funzione della quantità di soldi o di potere, ma attualmente di soldi. Le città hanno sempre i luoghi dove vivono i ricchi e quelli dove vivono i poveri, e c’è sempre la necessità dei ricchi di non lasciare che i poveri si avvicinino alle loro ricchezze: il mondo è questo e noi viviamo in un mondo capitalista, quindi questa struttura è presente ovunque. Il nostro vocabolario, la nostra visione delle cose, sono tutte costruite sulla cultura e se questa è capitalista allora questa mentalità è condivisa in qualche modo dalle persone che fanno parte della medesima cultura: se sei ricco hai già una predisposizione a dire che la musica che viene dagli strati popolari è brutta. Credo quindi che di fatto ci sia una visione razzista nel senso sociale del termine, ma la questione del colore ne consegue, perchè sappiamo che molti neri sono poveri e molti bianchi sono ricchi - visto che al popolo di colore è stata imposta la schiavitù - e questa violenza non può continuare attraverso la musica.

In aula hai detto che i limiti tra i vari generi musicali sono spesso ambigui:

Credo che se uno ha la necessità di classificare continuamente tutto ci sia qualcosa di sbagliato, perchè è più importante suonare.

Ma, per lo meno lo studente, deve avere un ordine mentale, una direzione...

E’ chiaro che il classificare gli stili è importante, ma è più importante avere esperienza, sperimentare: credo che i limiti tra i generi esistano, ma che siano più sottili di quanto la gente pensi e che non ci siano caratterizzazioni assolute negli stili musicali, che spesso si fondono o si confondono gli uni con gli altri. Non esiste un parametro scientifico per dire cos’è un genere e cos’è un’altro, perchè tutto è esperienza e tradizione orale. Chiaro che mentre una persona sta apprendendo è importante avere dei punti di riferimento, dei nomi per i ritmi, etc. Ma di solito chi passa molto tempo a fare questo non è molto preoccupato dal fare musica. Riguardo all’apprendimento vorrei aggiungere che bisogna stare attenti ai bambini: l’infanzia è il momento dove si assorbono molte cose in maniera facile e divertente quindi do molta enfasi all’insegnamento nei loro confronti. Insegnare è importante e insegnare ai bambini lo è ancora di più, perchè l’apprendere cambia la vita delle persone.

Intervista a Dudu Tucci

Intervista a DUDU TUCCI

(Bahia, Febbraio 2005)

Dudu Tucci è originario di Sao Paulo del Brasile e risiede da più di vent’anni a Berlino dove ha fondato il PAC - Percussion Art Center - sede di corsi di percussione e danza afrobrasiliana, afrocubana e africana, nonché studio di registrazione e principale polo tedesco per ciò che riguarda la cultura delle percussioni. Nella sola Germania si contano circa 130 gruppi di samba, la maggior parte dei quali fondati da musicisti che hanno partecipato ai suoi corsi.
Sulla base del successo del suo metodo di lavoro come insegnante è stato invitato a vari workshop internazionali quali il simposio “Mozarteum” a Salisburgo, all’Orff Institute di Taiwan e all’Università di Memphis negli U.S.A.
Assieme all’etnomusicologo e docente universitario Tiago de Oliveira ha scritto il libro “Samba and sambistas in Brazil”, uno studio teoretico del samba.
Ha partecipato ad importanti Festival Internazionali, contribuito a varie registrazioni di altri artisti ed ha sinora realizzato 8 cd a suo nome.

Parlaci del tuo percorso formativo

Sono nato a San Paolo nel 1955 in una famiglia di estrazione economica medio-bassa: questo ha fatto si che io abitassi in un quartiere popolare ed entrassi in contatto sin da bambino con l’Umbanda (religione afrobrasiliana che riunisce elementi di vari tipi di Candomblé ed ha molti punti di contatto con il Palo cubano) dove cominciai a suonare i tamburi durante le cerimonie già a 10 anni. Mio padre era musicista, cantava nel coro del Teatro Municipale di San Paolo e mi portava spesso con sé alle prove d’orchestra dove ascoltavo le opere di Verdi, Puccini, Mascagni, Villa Lobos, Bach e altri. Lui voleva che io suonassi qualche strumento e mi portò a lezione di chitarra, di tromba e di contrabbasso ma io non mi appassionai per nessuno di questi. Influenzato dalla musica dei Jethro Tull, a 17 anni decisi di prendere lezioni di flauto classico, che studiai per due anni. In seguito studiai percussioni classiche con un professore dell’Orchestra Filarmonica di Sao Paulo. Un giorno il mio insegnante mi sentì suonare i ritmi usati nell’umbanda con le congas e rimase molto colpito, dicendomi che avrei potuto trovare molte opportunità di lavoro usando quel tipo di competenza. Al tempo suonavo sia con gruppi di musica moderna che in un’orchestra classica come timpanista: seguii il consiglio di un amico, che mi suggerì di collocare la disciplina degli studi classici nella percussione popolare. Poco tempo dopo entrai nella band di Arrigo Barnabé, col quale - a 27 anni, era il 1982 - andai in tournée a Berlino dove rimasi poi ininterrottamente fino al 1985. Quell’anno passai molto tempo a Bahia per studiare ed approfondire i ritmi e la cultura del candomblé.

In effetti, guardando ai cd che hai sinora registrato, parrebbe tu stia seguendo una traccia sulla scia della musica religiosa afro-brasiliana...

Questa musica può essere definita “etnico-religiosa”, poiché è anche di tipo popolare. Io mi sono sempre occupato dei temi afrobrasiliani perché sono una parte molto forte dell’immaginario musicale che ho vissuto nella mia infanzia. Per me registrare un cd è come scrivere un racconto, deve essere sostenuto da una poetica di fondo, da una drammaturgia, mi piace che esista una correlazione tra le canzoni: ricerco questo all’interno del cd stesso più che come una relazione tra i vari cd che realizzo. Comunque ho già registrato otto cd e credo di avere fatto molto in termini “etnico-didattici”, avendo realizzato un disco sull’afoxé, uno sull’umbanda, uno sul candomblé, etc.

Parliamo del tuo ultimo cd uscito, “Amaçy”, che contiene esclusivamente musica cerimoniale di umbanda:

Ho fatto questo cd perché ci sono diverse registrazioni di musica di umbanda in commercio ma sono state generalmente registrate e suonate male e non danno il giusto valore a questi canti e ritmi nei quali sono invece evidenti molte radici della musica brasiliana. Tale musica non sta ricevendo tanta attenzione quanto quella del candomblé, benchè in Brasile sia più diffusa.
Una particolarità di questo lavoro è che ho intonato i tamburi tra di loro in base alla tonalità di ogni singolo brano, in modo che formino degli accordi che forniscono un apporto armonico al canto visto che “Amaçy” è un disco a cappella, per sole voci e percussioni.

Hai anche prodotto un gruppo cubano di voci e cajones, gli Iré Otonoguá, ce ne vuoi parlare?

Ho prodotto gli I.O. perchè possiedono un tipo di energia e di suono che ho trovato solo in loro. Sono solo in tre a suonare i cajones, ma quando suonano assieme il volume è incredibile, è una vibrazione molto forte. Cantano sia in spagnolo che in yorubano perchè hanno la possibilità di suonare di tutto, dalla rumba all’abakwà, cosa che presuppone un’approfondita conoscenza degli stili musicali cubani. Invece in Europa - a parte nel flamenco - e in Brasile il cajon è generalmente usato più che altro per improvvisare.

Qualche somiglianza e/o differenza tra i percussionisti cubani e brasiliani?

I percussionisti cubani e brasiliani hanno in comune l’ingenuità: esiste per loro un grande livello di specializzazione per uno strumento e per uno stile dopodichè non si interessano – naturalmente esiste sempre chi fa eccezione – ad approfondire altri strumenti a percussione ed altri stili. Invece la differenza che mi sembra evidente tra le due mentalità è il fatto che i percussionisti cubani o occidentali coinvolti nello studio della musica cubana vivano la loro arte in maniera isolata, senza capacità di “aprirsi” verso l’esterno: a riprova di ciò possiamo vedere quante persone - sia buoni che mediocri esecutori o insegnanti - stiano vivendo in Europa sfruttando la percussione e la musica brasiliana mentre ciò non stia avvenendo per la musica cubana.

Siamo a Bahia: come vedi la musica baiana di oggi? Perchè sembra che qui siano nati molti stili (samba reggae, axé) ma negli ultimi anni sia tutto un po’ fermo...

Non sembra fermo per una persona che venga a Bahia adesso e conosca poco di questa cultura, questa è più l’impressione che possono avere coloro i quali conoscono già molto di questi stili. Si cerca qualcosa di diverso, un’evoluzione musicale, ciò che in realtà sta avvenendo, però molto lentamente. Qui i musicisti subiscono la pressione di dover fare qualcosa di nuovo ogni anno, ma la creatività ha i suoi tempi.

In quali Paesi svolgi attualmente la tua attività didattica?

In Inghilterra insegno regolarmente da 10 anni, in Germania da 20, ci stiamo organizzando per riuscire a concretizzare già per il 2005 qualcosa in Italia, dove ho tenuto un breve seminario di due giorni lo scorso autunno.

Hai notato differenze tra i tuoi allievi di diversa nazionalità?

All’inizio c’è una differenza sociale, di lingua e di usanze, ma dopo due anni di studi gli allievi che hanno una vocazione a essere percussionisti finiscono con l’assomigliarsi molto. Le persone provenienti da culture europee hanno però, chi più chi meno, la possibilità di mescolare i loro tipi di musica popolare con la musica e le percussioni brasiliane.

Che importanza ha secondo te il saper leggere e scrivere la musica?

Ho visto un video dove ci sono Steve Gadd e Giovanni Hidalgo che suonano con battenti “di fortuna” seduti attorno ad un tavolo, tu pensi che stiano improvvisando ma se osservi bene vedi che su quel tavolo hanno scritto tutte le annotazioni riguardo al pezzo che stanno eseguendo! E’ chiaro che se leggi puoi capire in anticipo cosa succede in un brano, come è strutturato un break e come puoi eventualmente cambiarlo senza snaturarlo. Non c’è bisogno di saper leggere tutto velocemente, ma sicuramente il saper leggere almeno un po’ aiuta molto. Credo che un musicista dovrebbe conoscere i codici attraverso i quali si può esprimere.

I tuoi prossimi progetti?

Continuerò a tenere i miei workshop, in quanto mi piace essere un buon preparatore alla professione di percussionista, poi sto ultimando un nuovo cd che uscirà tra poco nel quale ho registrato composizioni non strettamente vincolate ai ritmi brasiliani in senso tradizionale